Yolculuk, bir noktadan bir diğer noktaya doğrusal bir gidiş olabileceği gibi aynı zamanda doğrusal zaman ve mekânın dışında kalan bilinç akışı içinde ortaya çıkan ilerleyişler ya da geriye dönüşlere de dönüşebilir. Sinema tarihi içerisinde her ne kadar kendisine ait bir janr alanı açıp açmadığı tartışılsa da, yol/yolculuk filmleri adıyla karşımıza çıkan bir film grubunun ya da kategorisinin bulunduğunu belirtmek gerekir. Farklı bir yazının konusu olmakla birlikte sinemada tür tanımı, araştırmacılar tarafından birbirinden farklı tarihsel, toplumsal ve ekonomik dinamiklere dayandırılarak yapılan bir kavramsallaştırmadır. Bu kavramsallaştırmaya göre üretilen sinema ürününün bir tür kapsamında yer alması için kendisinin benzeri özelliklere sahip bir grup film ile anlatısal stratejilerinin ortaklaşması beklenir. Kısacası tür filmleri, izleme deneyimi öncesinde ya da sonrasında ortak tematik ve biçimsel haritalarına göre saptanan ve bu şekilde aynı kategori içerisinde yer alan filmleri tanımlamaktadır. Anlatının merkezi olarak yolculuk fikrine dayandığı yol filmleri tanımı ise; karakterlerin gelişiminin karşılarına türlü şekillerde çıkan yollarda sağlandığı ve sinematografik olarak dinamik unsurların bir arada bulunduğu filmler için kullanılır. Fakat yol filmlerinin kendine özgü bir tür alanına sahip olup olmadığı, daha doğrusu saf bir tür olarak doğup yerleşmediğini vurgulamak gerekir. Bu film grubu genel olarak egemen ve anaakım türlerin içerisinde kendisine yer açan, belirli durumlarda egemen olan bu türlerin sınırlarını ihlal ederek kendi anlatısal stratejisini yerleştirmeye çabalayan bir formdur aynı zamanda. Bu açıdan bakıldığında hem ticari sinema hem de avangard-modernist sinema kuşağı içerisinde kendisine yer açabilen bir tür ya da alt tür olarak yol/yolculuk filmlerinin, farklı tür filmleri içerisindeki örneklerde öne çıkarak bugün hâlâ geçerliliğini koruyor.
Kendine özgü yarattığı sinema anlayışı ile filmlerinin hemen hepsinde yolculuk fikrini şu ya da bu şekilde işleyen Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismäki ise; türün gerektirdiği yolda olma fikrine ek olarak türe yapışmış hâlde bulunan kurguda dinamizmi parçalayan bir sinema anlatısı sunar. Yol filmlerinin bir tür/alt tür ya da form olarak ayırt edici özelliklerinden birisi olan kurguda dinamizm ve seri/fazla diyaloğa dayalı anlatıdır. Kaurismaki filmlerinde bu durum tersine dönmüş şekilde yer bulmakla birlikte; yönetmen bu fikri sarsıntıya uğratarak karşımıza neredeyse birbirleriyle hiç konuşmayan karakterleri, aynı karakterlerin gündelik ve sıradan olanın içinde nasıl etkisiz şekilde yer aldıklarını koymaya çalışır. Kameranın bu gündelik sıradanlığın içinde karakterleri izlerken neredeyse kaybolma noktasına geldiğini yine yönetmene özgü olan müzik kullanımı sırasında fark ederiz. İzleyerek deneyimlediğimiz ve içerisine dâhil olduğumuz yaşamlar ile özdeşleşme mekanizmasını belki de kırmayı amaçlayan coşkulu ve hareketli müzik kullanımı, oldukça sıradan hatta yer yer banal denebilecek hikâyelerin ironi kazanması bakımından yönetmenin sinemasını oldukça farklı ve mutlak durağanlıktan kurtaran bir noktaya taşır. Bu açıdan bakıldığında Kaurismäki’nin filmlerinde kendine has özellikleri ile karşımıza çıkan mizah ve ironinin kaynağının yol filmlerinin hemen hepsinde karşılaştığımız uçarı, muzip karakterlerin, anlatıda ironik şekilde yer almalarına yapılan bir vurgu olduğu kolaylıkla düşünülebilir. Yönetmenin kendi sinema yolculuğunu, bu yolculuğun olgunlaşmasını ve ayırt edici bir stil kazanmasını ortaya çıkardığı Proletarya ve Finlandiya üçlemeleri içerisinde görmek oldukça mümkündür. Biçimsel ve estetik tercihleri bakımından her iki üçleme içindeki filmler belirli bir ortaklığa sahiptir. Mizansen esnekliği olarak karşımıza çıkan sanatsal tercih yönetmenin Avrupa modernist sinema geleneğini ne ölçüde içselleştirdiğini ve aynı geleneğin ardılı bir auteur olarak hareket ettiğini gösterir. Bahsedilen esneklik esasen anlatı içerisinde gereksiz mekân, nesne, diyalog ve karakter kullanımının olabildiğince minimum düzeye indirilmesi anlamına gelir. Nesnelerin ve içinde bulundukları mekânların oldukça sade biçimde ele alınışının altında yatan bir diğer sebebinin, yönetmenin Finlandiya ve özel olarak Kuzey Avrupa gündeliği ile özdeşleşen ve çoğunlukla bu şekilde etiketlenen yaşamsal sadeliği, film anlatısının önemli bir parçası hâline getirme çabası olarak kullandığı düşünülebilir. Tüm bu sade ve nahifliği yer yer sarsan yer yer ise süsleyen bir anlatısal strateji olarak müzik ve mizahın öne çıkan ögeler olduğunu belirtmek gerekir. Kaurismäki’nin ürettiği filmlerin türü her ne kadar yol filmi kategorisi içerisine direkt olarak yerleştirilmeye yetmese de; karakterlerin tamamının bir yolculuğa hazır olması, yaşadıkları mekânları terk etmeleri ya da bu mekânlara yabancılık çekmeleri şeklinde gelişen bir yolculuk fikrinin hep kendini açığa çıkarttığı kolaylıkla fark edilir.
Soğuk Gerçekliğin Mizahı ve Bitmeyen Yolculuklar: Proletarya Üçlemesi
Oldukça kısa süreleriyle Kaurismäki hemen her filminde insan ilişkilerine odaklanır. Bu ilişkiler belki de gündelik hayatta kurulan en yalın ilişki biçimleridir. Bu anlamıyla karşımıza yoğun ve yapılandırılmamış bir gerçekliğin çıktığını hissederiz. Toplumsal dayanışma ile bireysel mücadele iç içe geçmekle kalmaz, aynı zamanda birbirleriyle çatışan unsurlar olarak belirir. Bu anlamıyla Sürüklenen Bulutlar – Kauas pilvet karkaavat (1996), Geçmişi Olmayan Adam – Mies vailla menneisyyttä (2002) ve Laitakaupungin valot (2006) filmlerinden oluşan Finlandiya Üçlemesi, bireyin egemen olduğu bir toplumsal gerçekliği yansıtırken onun tam tersi konumda bulunan Proletarya Üçlemesi ise yönetmenin kişiselliğini ortaya çıkardığı, karakterlerin dünyası dışındaki tarihsel yolculuğa da atıfta bulunan bir üçlemedir. Varjoja paratiisissa (1986), Ariel (1988) ve Fabrika Kızı -Tulitikkutehtaan tyttö’nün (1990) bütünleşmesi ile ortaya çıkan üçleme, filmlerin tekil anlatıları dışında reel sosyalizmin çözülüşünün başladığı ve sonlandığı 1980 ve sonrasını, Finlandiya toplumu içerisindeki en mikro alana yani bireylerin gündelik yaşamlarına ve kişisel alanlarına inerek karşımıza çıkarır. Kaurismäki yirminci yüzyılın son çeyreğinde gelişen bu önemli alt üst oluşa odaklanırken herhangi bir genel politik doğruculuğa yönelmeden ve çıkarım yapmaya çalışmadan, kişisel alanı politikleştirmeye çalışır.
Yalnız insanların ve onların sahibi olmaya çalıştıkları hayatların içinde dolaşırız. Dayanışma ve birlikteliğin Varjoja paratiisissa’daki anlatısal egemenliği Fabrika Kızı – Tulitikkutehtaan tyttö’de yerini güvensizlik ve içe kapanmaya bırakmıştır bile. İlk filmde durağan ve sıradan yaşamına farklılık katmak isteyen Nikander, bunu farklı bir zamansal ve mekânsal gerçekliğe taşımak ister ve Sovyet cumhuriyetlerinden birisi olan Estonya’ya gitmek üzere olan gemiye biner. Bu süreçte iş arkadaşı, sevdiği kadın ve farklı insanlardan darbeler almadan ilerler ve ucu umuda doğru bükülmüş bir sona ulaşmaya çalışır. Ariel’in Taisto’su işlemediği bir suç nedeniyle mahkûm edilir. Bunun ardından kaçmaya çalışır fakat bu, aynı anlatı kapsamında o kadar kolay değildir. Taisto içinde bulunduğu çelişkinin ve eşitsizliğin farkında olmasına rağmen karşısına sürekli engeller çıkar. Bu engelleri aşmak için anlatının başında işlemediği suçu artık işlemesi olası hâle gelir. Ariel’in kara mizahla bütünleşmiş sade gerçekliği Fabrika Kızı – Tulitikkutehtaan tyttö’de yerini tamamen kaçışın ve alternatifin olmadığı bir gerçekliğe bırakır. Chaplin’in Modern Zamanlar – Modern Times’ındakini andıran bir fabrikada yapmakla yükümlü olduğu kibrit kutularını kontrol etme işini yerine getiren Iris, tıpkı diğer filmlerdeki karakterler gibi arayış içindedir. Aidiyet bağları zayıflamış ve çıkar odaklı bir aile ilişkisi olan Iris, hayatına giren erkek tarafından aldatılır. Sevgisizliğin, yalnızlığın ve yozlaşmanın tamamen egemen olduğu bu ortam Iris’i de anlatı içerisinde bir anti kahramana, daha doğrusu ‘’intikam meleğine’’ dönüştürür. Kendisine zarar veren kişilerden soğukkanlı ve kara mizaha dayalı şekilde tek tek intikam alır. Reel sosyalizmin, Sovyetler Birliği’nde uygulanan politikalar doğrultusunda hızla çözüldüğü bu dönemde çekilen üç filmin, umutlu olandan umutsuza şeklinde evrilmesi ve bu tercihin kişisel alanın politik olduğu fikrine dayandırılarak yapılması belki de yönetmenin çağdaş bir auteur olarak karşımıza çıkmasını sağlayan dinamiklerden birisidir. Çelişkili ve eşitliksiz toplumsal yapının gerçekliğini politik bir sosa bağlı kalmadan emekçilerin kişisel alanları üzerinden anlatma fikri ayırt edici bir yan olarak belirir.
Kaurismäki’nin anlatı tercihinde çoğu zaman Amerikan bağımsız sineması geleneği içerisinde yer alan Jim Jarmusch’a nazire yaptığı düşünülebilir. Cennetten de Garip – Stranger Than Paradise’da karşımıza çıkan muzip ve işsiz gençler yerini Ariel’in Taisto’suna bırakmıştır. Rock’n Roll’a ve taşınabilir müzikçalara düşkünlüğünü hiç gizlemeyen yönetmen, tıpkı Jarmusch’un yaptığı gibi bu nesneleri ön plana çıkararak karakterlerin dünyasının birer yansıması hâline getirir. Karakterlerin bohem dünyalarından kaçmaları bakımından coşkulu müzik kullanımının kritik bir işleve sahip olduğunu vurgulamak gerekir. Proletarya Üçlemesi içindeki her film başlar başlamaz bizde karakterlerin çevrelerine yabancılaşmış olduklarının farkına varırız.
Gündelik hayat içerisinde emekleriyle var olmaya çalışan Nikander (Varjoja paratiisissa), Taisto (Ariel) ya da Iris (Fabrika Kızı – Tulitikkutehtaan tyttö) tıpkı Avrupa modernizminin tekrar canlanmasında öncü rolü bulunan Fellini’nin Sekiz Buçuk – 8½’ta karşımıza çıkardığı Guido karakterine benzerler. Neredeyse anlatı boyunca taktığı siyah güneş gözlüğü ile çevresine yabancılaşmış olan Guido ile Kaurismaki’nin karakterleri arasındaki temel fark üyesi oldukları sınıfsal yapıdır. Fellini’den farklı olarak Kaurismaki üst sınıf yerine emekçilerin yaşamlarına odaklanan bir anlatı tercihinde bulunur. Farklı sınıfsal konumlara sahip karakterlerin birbirine benzer başıboşluk ve gezinme halini Kaurismaki’nin Proletarya Üçlemesi dışındaki tüm sinemasında bulmak mümkündür. Çağdaş bir auteur olarak yönetmenin ayırt edici bir politik sinema tarzı olduğunu belirtmek gerekir. Bu tarzı anlattığı hikâyeleri anlatısal kapanmanın yaşanmasına izin vermeden bitirmesi ile açıklamak mümkündür. Anlatısal sadelik ve kara mizah, çıkışa duyulan inanç ile çıkışsızlığın ne kadar çarpıcı şekilde karakterleri çepeçevre sardığını bize her fırsatta hatırlatmaya devam eder.
