Avrupa’da ikinci büyük savaş sırasında ulusal sinemalarda yaşanan genel kriz ve boşluk, 1950’lerde sinema tarihi açısından önemli bir kırılma ile sona erer. Yayın hayatına 1951 yılında başlayan ve André Bazin’in başını çektiği Cahiers du cinéma dergisi etrafında toplanan bir grup genç sinema eleştirmeni ise hem mevcut Fransız sinema geleneği hem de Hollywood üzerine eleştirel bir ortamın oluşmasını sağlar. Ortaya çıkışının ardından sinema tarihinde film üretme pratiği ve sinema üzerine düşünme konusunda büyük bir kırılma yaratmış olan Fransız Yeni Dalgası, aynı dergi etrafında toplanan yazarların ilk filmlerini çekmeleri ile kendilerinden sonra sinemaya başlayacak birçok yönetmeni ve geleneği etkisi altına almayı başarır. Yeni Dalga’nın yazar yönetmenleri öncülleri olan kalite geleneği başta olmak üzere ticari sinema ve bunun dışında kalan yönetmenleri kendilerine özgü üslupları üzerinden eleştirmeye başlar. Bu süreç beraberinde auteur kuramı olarak sinema tarihine kazınmış ve çeşitli ülke sinemalarında karşımıza çıkan yeni bir geleneğin daha doğrusu önceki yıllarda atomize hâle gelmiş sinema geleneğinden kopuşu gerçekleştirir. 1959 yılı ise sinemada alışılmışın dışına çıkışı simgeleyen bir dönemin başlangıcı olur. Bu yıl özellikle İtalya ve Fransa sinemasında dikkat çekmekle birlikte; film pratiğinde stilistik ve teknik yeniliklerin, radikal çıkışların yaşandığı bir yıl olma özelliği de taşır. Aynı yıl François Truffaut’un 400 Darbe – Les Quatre Cent Coups’u, Alain Resnais’in ise Hiroşima Sevgilim – Hiroshima mon amour’u Cannes Film Festivali’nde gösterilerek hem yönetmenlerin atılım yapmasını sağlar.
Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Éric Rohmer, Jacques Rivette ve daha birçok yazar yönetmen bahsedilen auteur kuramı dâhilinde fakat hemen hepsi oldukça kişiselleşmiş bir sinema yapma akımının da mihenk taşı haline gelirler. Sinemada alışılagelmiş neredeyse tüm biçimsel ve tematik kodların süzgeçten geçirildiği bu eleştirel okuma sürecinin ardından aynı isimler sinema anlatısının aslında ne olduğuna dair önemli ürünler üretirler. Edebi geleneğin sinemaya yapışıp kalmasına karşı olan bu isimler bu durumun aynı zamanda özdeşleşmeyi beraberinde getirdiğini vurgulayarak yeni bir sinema yapma tarzını ortaya atar, yönetmenliğe giriş yaparlar. Modernist anlamda karşımıza çıkan bu yönetmenler filmlerinde, felsefi sorgulamalara, anlatıda belirsizliklere, arzulara oldukça kişisel bir anlam kazandırarak yeni bir sinema yapma pratiğinin nasıl olması gerektiği konusundaki fikirlerini de somut hâle gelirler. Akımın sözcülerinin çokça tercih ettiği teknikler arasında lineer zamanın kopartılması dâhilinde zamansal sıçramalar, belirsizliklerle dolu karakterlerin inşası, felsefe üzerine diyalog kullanımı gibi belli başlı teknikler yer alır. Gerçekliğin İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde ortaya konulduğu tarzda üretilmesinin bir anlamda karşısında durularak çarpıtıldığı ve bu sayede özdeşleşmenin de önüne geçildiği birçok filmde karşımıza çıkmaktadır. Karakterlerin benliği, içsel sorgulamaları, varlık, yaşam döngüsü gibi konular çokça tercih edildiği gibi aynı zamanda kameranın her yönetmene özgü bir şekilde stilize kullanılması dikkat çeken bir diğer özelliğidir akımın.
Oldukça uzun süren yaratıcı yaşamının neredeyse sonuna kadar film üretmeye bağlı kalan Éric Rohmer, ise akımın en yaşlı üyesi olduğu gibi aynı zamanda stilize tarzını terk etmeyen belli başlı yönetmenler arasındadır. Klasik sinemadan radikal kopuşun çeşitli şekillerde yansımalarını Rohmer’in nevi şahsına münhasır sinemasında bulabilmek oldukça mümkündür. Yönetmenin sinemasını arzulara ve aynı arzuların belirsizliklerine adanmış bir sinema tarzı olarak tanımlamak şüphesiz yanlış olmayacaktır. Her ne kadar kariyerinin son döneminde ürettiği ürünlerin ticari sinemaya yaklaştığını ve kişiselliğinden önemli kopuşlar yaşadığı düşünülse de aynı zamanda süreklileşmiş bir yalınlığın karşımıza çıktığını belirtmek gerekiyor. Tercih ettiği yalınlık, aynı zamanda Rohmer’in insan aklının kendi istek ve çıkarları konusunda ne kadar belirsiz olduğu konusunda da bizi sürekli düşündürmeye iten bir sistematik olarak belirir. Kanımca Yeni Dalga’nın devamlılığa ve lineer bağları kopartma konusunda minimum tavır alan yönetmeni olarak görülse de aynı zamanda karakterlerin içinde bulundukları ortamda ne kadar belirsiz şekilde dolaştıklarını; bu dolaşma sırasında hikâyelerin nedenselliğinin bozulmadığı, fakat karakterlerin istençlerinin ne ölçüde gizemli olduğu asıl vurgulanmak istenen durum olarak karşımıza çıkmaktadır.
Akımın ilk filmleri arasında yer alan Le Signe du Lion (1959), De Sica’nın yeni gerçekçilik akımının cisimleşmiş örneklerinden olan filmi Bisiklet Hırsızları – Ladri di biciclette’ye hem nazire yapan hem de aynı filmde yakalanan gerçekliğin yönetmenin kendisi tarafından nasıl algılandığını simgelemektedir. Bisiklet Hırsızları – Ladri di biciclette’de karşımıza çıkan çarpıcı gerçeklik olgusu tematik olarak Le Signe du Lion’da da hissedilmektedir. İki filmin yoksul ve umutsuz karakterleri öylesine ortalıkta gezinmektedirler fakat Le Signe du Lion’un ana karakteri Pierre olabildiğince bulunduğu ortamı manipüle eden bir profile sahiptir. Oldukça absürt biçimde ABD’li bir playboy olan karakter tıpkı diğer filmin iki karakteri Bruno ve Antonio gibi yaşanan gerçeklikle yüzleşmektedir. Yoksulluğun yarattığı travma her iki filmdeki karakterleri gezinmeye iter. Rohmer’in yeni gerçekçi stile bağlı kaldığı bu bölüm radikal bir geçişle kapanır ve aynı karakter kendisine miras bırakan amcasının araba kazası yaptığını fark eder. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne bağlı hareket eden tematik anlatım sarsıntıya uğrayarak bir anda gerçeküstü bir mutluluk ile taçlanır. Yönetmenin bu noktada tercih ettiği anlatı, kendisine göre gerçekliğin bayağılığına önemli bir eşik atlatma olarak tarif edilebilir. Anlatı neredeyse gerçekliği hiç çarpıtmaz tıpkı De Sica’nın anlatısında yoksulluğun yanı başında karşımıza çıkan mutlu hayatlara yapılan vurgu gibi fakat Rohmer, önemli bir kopuş ve farklılık olarak gerçekliğin ne kadar da değişken olduğuna ilişkin bir stratejiyi de anlatıya dâhil etmekten geri durmaz.
Hikâyelere Bölünmüş Arzular ve Düşünceler
Fransa’da sinemacıları desteklemek için çıkarılan avance sur recete sistemi sonrasında Rohmer de dâhil olmak üzere birçok yönetmen filmlerini üretme ve dağıtma konusunda rahatlayacaktır. Ayrıca Cezayir Bağımsızlık Savaşı, 68 Bahar’ı ve Vietnam’ın İşgali gibi gelişmeler bu dönemin auteur’lerini derinden etkileyen ve kişiselliklerini ortaya koymaları bakımından itici bir unsur olarak göze çarpar. Filmlerinde genellikle bedensel arzular ile mantık arasında ikilem yaşayan karakterler gördüğümüz Rohmer’in modernist sinema yapma tarzı genel olarak yalın stilistik anlatımı üzerinden şekillenir. Bu tarz, Truffaut’un ‘’Yapıtlar yoktur, yalnızca yazar yani yaratıcı vardır’’ vurgusunu haklı çıkarır nitelikte ortaya konulur Rohmer tarafından. Hikâyelerinde karşımıza çıkan kadın ve erkek karakterler genellikle taşra ve banliyölerde oturan kişilerden oluşur. Yönetmenin sinemasındaki en dinamik unsur ise karakterler arasında gelişen olayların sonuca ulaşmasını hedeflemek yerine karakterlerin gelişimine ya da yaşadıkları sarsıntılara odaklanmak olduğunu ifade etmek daha doğru olabilir.
Dört filmden oluşan Mevsim Hikâyeleri Serisi ve altı filmlik serisi Ahlak Hikâyeleri, aslında yönetmenin özgün sinema tavrını ve auteur kimliğini açıkça ortaya koyduğu ürünler olma özelliği taşımaktadır. 1963 yılında The Bakery Girl of Monceau – La boulangère de Monceau ile başlayan Ahlak Serisi, 1972’de Öğleden Sonra Aşk – L’amour l’apres-midi ile kapanır. Serinin bütününe baktığımızda Yeni Dalgacıların çoklukla tercih ettiği muzip kadın-erkek ilişkileri, sorunlu aşklar, duygusal ikilemler, bedensel arzuların mantık ile çakışması gibi temalar dikkat çeker. Genellikle erkek karakterlerin kadınlar üzerine yaptıkları sohbetler seri kapsamında dikkat çekerken tartışmalı olmakla birlikte kadın temsilinin erkek bakış açısı ile ortaya konmadığını belirtmek gerekir. Hikâyelerde kadınlar erkekler tarafından bakışın birer nesnesi olmak yerine, kendilerine özgü davranışları ve hareket etme tarzları ile erkeklerin zihninde canlanan yansımalarını etkisiz hale getirmeyi başarırlar. Her ne kadar muzip erkek karakterlerin kadınlar hakkındaki düşünceleri ve kadın karakterlerin erkeklere göre edilgen konumda oldukları düşünülse de aynı zamanda kadın karakterlerin bedenleri ve erkeklerin düşünsel alandaki temsilleri, aynı erkek karakterlerin aşılmaz duygusal ikilemler yaşamalarını sağlar. Bu açıdan düşünüldüğünde Roger Vadim’in 1956 yapımı Ve Tanrı Kadını Yarattı – Et Dieu… créa la femme filminde Brigitte Bardot’nun canlandırdığı ve karşımıza bir seks tanrıçası figürü olarak çıkan Juliete karakterinin tersine, Rohmer’in hikâyelerinde rastladığımız kadın karakterler hem akım auteurlerinin etkilendiği ideolojik perspektife uygun hem de modernist anlatı açısından kritik öneme sahip temsiller dâhilinde karşımıza çıkarlar.
Serinin belki de sinema tarihinde akıllara kazınan en etkili bölümü olan Koleksiyoncu Kız – La Collectionneuse (1967), tematik yapısı bakımından tıpkı Truffaut’un Jules ve Jim – Jules et Jim’inde karşımıza çıkan bir hikâyeyi anımsatır. Taşrada iki erkek arkadaşın hayatlarına tesadüfen giren bir kadına aşık olmaları ve ardından gelişen olaylar ile sürüklenen Jules ve Jim’e benzer şekilde başlayan Koleksiyoncu Kız – La Collectionneuse, iki erkek karakterin aynı evde vakit geçirdikleri kadın karakter konusunda oldukça ikilemli ve sarkastik diyalogları dâhilinde farklılaşır. İki anlatı arasında gerçekleşen temel farklılaşma Jules ve Jim’de karakterlerin aralarındaki ilişkinin anlatının sonuna paralel olarak gerilimini artırması ve sonuçlanması olarak şekillenirken Koleksiyoncu Kız – La Collectionneuse’de ise bedensel arzular karakterlerin mantıklarını iflas ettiren ve iradi aldıkları kararları etkisiz kılan dinamik bir anlatı unsuru olarak dikkat çeker. Maud’la Bir Gece – Ma nuit chez Maud ve Öğleden Sonra Aşk – L’amour l’apres-midi’de ise yine Truffaut’un otobiyografik izler taşıyan muzip karakteri Antoine Doinel’e benzer şekilde tematik yörüngesi evlilik, ahlak ve mantık üzerine kurulu olan iki film ile seriye devam eder yönetmen. İlk filmde bize hükmeden mantık ne kadar etkili olursa olsun arzularımız sonucunda farklı bir noktada yer alabileceğimiz konusu ele alınırken; ikinci filmde ise Agnés Varda’nın Mutluluk – Le Bonheur’una benzer şekilde mutlu bir aile profiline sahip orta sınıf bir erkeğin, eski sevgilisi ile karşılaşmasının ardından yaşadığı mantık krizi üzerine bir anlatı kurulur. Le Bonheur’da erkek egemenliğinin aile içinde nasıl yayıldığı ve sonrasında erkeğin göreceli iktidarsızlaştırılması ile gelişen anlatı, L’amour apres-midi’de benzer şekilde erkeğin süreklileşmiş bir duygusal krize girmesini ve onu tetikleyen arzulara karşı koyamaması üzerine gelişir.
Film yine benzer şekilde Evlilik Yuvası – Domicile conjugal’da evlilik, aile, gençlik, yasak aşk gibi ikilemler arasında kalan Antoine Doinel karakterinin gülünç aile komedisi hikâyesinin tersine erkek karakterin bunalımlı bir sürece girmesini ve bu süreçte nasıl gelişim gösterdiği üzerine vurgu yapar. Stilistik anlatımı doğrultusunda karakterin sosyal çevresiyle uyum içerisinde olduğu girişte açık ve canlı renkler dikkat çekerken anlatının ilerlemesiyle hem karakter nezdinde hem de atmosferin geri kalanı nezdinde renkler gitgide soluklaşmaya başlar. Rohmer’in kendine özgü stilistik anlatımının en önemli parçaları arasında yer alan renk ve ışık kullanımı belki de serinin temel amacı olan ahlaki çelişkileri aktarma konusunda yetkin bir araca izlenimi taşır. Claire’s Knee – Le genou de Claire’de ise Rohmer’in modernist sinema geleneğinin uzantısı olarak devraldığı epizodik anlatımın en yetkin örneklerinden birisi karşımıza çıkarken hem de kendisine özgü minimalist stilin anlatı açısından ne kadar dinamik bir araç haline geldiği dikkat çeker. Taşraya arkadaşının yanına tatil yapmak için giden erkek karakterin peşi sıra tanıştığı iki kız kardeşin arzularını tetiklemesi üzerine kurulu bir hikâyesi vardır filmin. Rohmer filmde ele alınan temayı çeşitleme yoluyla farklı anlatı kalıplarına sokmayı başararak tıpkı Robert Bresson’un 1959 tarihli başyapıtı Yankesici – Pickpocket’da bedensel kesmeler ile sağlanan minimalist üslubu kendine özgü bir teknikle kullanmayı tercih eder. Filmin sarkastik erkek karakteri Jerome, tanıştığı genç kız kardeşlerden yaşça büyük olmasına rağmen küçük olan kardeş ile yakınlaşmaya başlar. Her iki karakterin öncülü olan hikâyelerde alışık olunan şekilde aşk, evlilik ve insan aklı üzerine çeşitli diyalogları bu noktada dikkat çeker. Epizodik anlatım doğrultusunda Jerome’un içsel monologları ve çevresindeki kadınlara karşı takındığı tavır birbirine oldukça gevşek, kısa ve küçük bağlantılar yoluyla farklı ilişkilere bağlanır. Pickpocket’da anlatının devamı konusunda hayati öneme sahip olan bedensel hareketler ve kesmeler tüm hikâyeye yayılırken; Le genou de Claire’de filmin ismi de olan Claire’in dizine yapılan kesme anlatının o ana kadar olan tüm gelişimini önemli bir sarsıntıya uğratarak neredeyse yörüngesini tekrar kurmaya başlar. Epizodik anlatımı düstur haline getiren Rohmer’in karakterlerin mantıklarını etkisi altına alan bedensel arzuları, stilistik ve minimalist bir tarzla ele alışı olay örgüsünün neredeyse ortadan kalkmasına ve tamamen karakterlere ait bir sinemanın ortaya çıkmasını sağlar.
90’lı yıllarda birçok yönetmen gibi tarzından minimal oranda olsa da ödün vererek ticari sinema içerisinde belli başlı ürünler üreten Rohmer’in Mevsim Hikâyeleri, Ahlak Hikâyeleri kadar yönetmenin kişiselliğini ortaya koymayı başaramaz. Karakterlerin arzuları ve mantıkları arasında yaşadıkları ikilem olay örgüsünün temel belirleyeni olmaktan çıkarak olay örgüsünün küçük bir parçası haline gelir. Bu sebeple yetkin ve güçlü karakterler yerine davranışları kestirilebilen karakterler çoklukla karşımıza çıkar. Rohmer’in neredeyse tüm sinema kariyeri boyunca önemli bir araç olarak kullandığı stilize mizansen yerini daha çok olayların gelişimine bırakır bu dönemde. Kariyerinin son döneminde anlatılar konusunda yaşadığı krize rağmen Yeni Dalga’nın erkek yönetmenleri arasında yalın ve stilize anlatımıyla dikkat çeken Rohmer, pandemi sürecinde geçirdiğimiz sancılı süreci hafifletmek ve hayatın renklerine olan düşüncelerimizi şekillendirmek adına bizlere imkânlar sunmaya devam ediyor demek hiç de yanlış olmayacaktır sanırım.
