Bill Nichols’un 1972’de Women & Film dergisindeki makalelerde ilk örneklerinin görüldüğünü belirttiği feminist film eleştirisi, 1960’ların sonunda dünyada ivme kazanan ikinci dalga feminist hareketin eleştiri, mücadele ve kazanımlarıyla biçimlenirken bu çalışmalar iki hatta ilerledi: Geleneksel ataerkil anlatılardaki cinsiyetçi kodlar çözümlenerek ortaya çıkarıldı ya da Claire Johnson’un “Karşı-Sinema Olarak Kadınların Sineması” adlı çalışmasında ele aldığı gibi, kadın yönetmenlerin feminist bir perspektiften kurguladıkları dünyaların ataerkil kültüre nasıl alternatifler sunduğu ve eleştirel bir biçimde yaklaştığı irdelendi. Laura Mulvey’in 1975 tarihli “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesi, feminist film eleştirisinin öncüsü oldu ve bugüne kadar bu yöntemle yapılan film çözümlemelerinde sıklıkla referans verilen çalışmaların başında geldi. Feminist film eleştirisinin göstergebilimsel ve psikanalitik kuramlar çerçevesinde geliştiğini belirten birçok kuramcı gibi çalışmasına önce psikanalitik kuramı açımlayarak başlayan Mulvey, ataerkil bir kültürde erkeğin dil ve diğer göstergeler aracılığıyla anlam yapıcı, kadının ise anlam taşıyıcı, sessiz bir imge olarak konumlandırılmasına dikkat çeker. Makalenin devamında Freud’a gönderimde bulunarak izleyici – sinema ilişkisindeki bakma ile skopofili (gözetlemecilik) üzerinde durur. Freud’un da belirttiği gibi skopofilide gözetleyenin öteki insanları nesneler gibi ele alması, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi tutması söz konusudur. Geleneksel ataerkil anlatı sinemasını psikanalizin bu bulguları doğrultusunda incelediğimizde bakışın taşıyıcısının erkek olduğunu görürüz. Mulvey, makalesinde kameranın, izleyicinin ve filmdeki karakterlerin birbirlerine bakışları olmak üzere üç farklı bakış olduğunu ileri sürerken gerek onun 1981’de bu makalesini geliştirerek yazdığı “‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ Üzerine, King Vidor’un Duel in The Sun’ınının (1946) Esiniyle Sonradan Düşünülenler” başlıklı makalesi, gerek onu takip eden araştırmacıların çözümlemeleri, bizi filmlerdeki bu bakışların kimlere ait olduğunu eleştirel bir perspektiften düşünmeye yönlendirir. “İzleyici, hangi karakterle kendini özdeşleştirir?” ve benzeri soruları da beraberinde getirir. Mulvey’in ilk makalesinin sonuç bölümünde kurduğu “Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi hâline gelir” tümcesi, aslında feminist perspektiften yapılacak bütün çözümlemeleri özetler niteliktedir ve aynı zamanda özneyle özdeşleşen kameranın bakışıyla anlatının ideolojisi arasındaki ilişkiyi yorumlayabilmemiz için bize bir anahtar verir.

Mulvey’in makalesinden de yararlanarak bağımsız sinemada cinsel şiddet konusunun ele alınmasını inceleyen Nermin Orta, Şükran Kuyucak Esen’in danışmanlığında hazırlanan doktora tezinden oluşturulan kitabı Tecavüzü Seyretmek’te olayların tamamen kadın kahramanın gözünden sunulduğu ve izleyicinin öznel kamera kullanımıyla kadın kahramanla özdeşleştirildiği bir örnek olarak Lukas Modysoon’un Daima Lilya – Lilya 4-ever adlı filmini verir. On altı yaşında birden fazla erkeğin cinsel şiddetine maruz kalan Lilya’nın yaşantısının aktarıldığı filmin tecavüz sahneleri, onun gözünden verilir. Bir röportajında kadın kahraman yerine kadın kahramanın bakışına odaklanmayı önemli bulduğunu söyleyen Modysoon’un Lilya’yla özdeşleşen kamera kullanımı, izleyiciye olayı Lilya’nın gözünden sunarken böyle bir sahnenin yaratması gereken rahatsız ediciliği de sağlamaktadır. Nermin Orta da dünyada ve yerli sinemada cinsel şiddet konusunun nasıl ele alındığını Barda, Gemide, İki Kadın, Duvara Karşı ve Salkım Hanım’ın Taneleri adlı filmler üzerinden incelerken filmin sinemasal dilinin ve bağlamının irdelenmesi olmak üzere iki başlık açar. Filmin sinemasal dili incelenirken bakış açısı, özdeşleşme ve tecavüz sahnesinin düzeni Mulvey temel alınarak irdelenir. Filmin bağlamı ise kadının konumu, tecavüzün temel ya da yan hikâye olarak ele alınması, olayın sonrasında hikâyenin yapılandırılması, kahramanlar tarafından algılanması ve izleyiciye aktarımı çerçevesinde çözümlenir. Başta Mulvey’in makalesi, sonrasında onu temel alarak belirlediği sorularla çalışmasını biçimlendiren Nermin Orta’nın başlıkları rehber alınarak hem vizyona girdiği hem yıllar sonra televizyona uyarlandığı dönemde çok ses getiren Fatmagül’ün Suçu Ne? filminin ve dizisinin irdelenmesi, iki yönetmenin aynı konuyu işleyişi arasındaki farklılıkları ortaya koyacak, bir yandan da akademi ve akademi dışı dünyayı 1980 sonrasında etkileyen ve sürekli gelişen, farklı bakış açıları sunan feminizmin anlatılarda hangi bağlamlarda biçimlendirici, dönüştürücü bir rol oynadığını gösterecektir.

Cinsel Şiddetin Görünümleri: Ekofeminist Eleştiri Üzerinden Birkaç  Söz

1980 sonrası sinemamızda kadın karakterlerin yaşantılarının merkezde olduğu filmler sıklıkla üretilmeye başlanmıştır; ancak bu filmlerin ne denli kadın bakış açısından konuları ele aldığı, ayrı bir tartışma konusudur. Kadınların hikâyelerini anlatmayı tercih edip anlatılarını kadın bakış açısıyla yapılandırmak için gayret gösteren, kafa yoran yönetmenlerin başında Atıf Yılmaz gelir. Başar Sabuncu, Ömer Kavur gibi yönetmenler de bazı filmlerinde ataerkil toplumlarda kadınların deneyimlerini yansıtmayı ya da patolojik bir kimliğe dönüşen erkekliğin hâllerini işlemeyi denemişlerdir. Vedat Türkali’nin 1970’lerde “Umutsuz Şafaklar” adıyla yazdığı ve TCK’nın 439. maddesinden yola çıkılarak on altı yaşında bir kadının beş erkeğin tecavüzüne uğramasını konu edinen senaryo, 1986’da Süreyya Duru tarafından Fatmagül’ün Suçu Ne? adıyla beyazperdeye aktarılır. Filme konu olan tecavüz sahnesi, Mulvey rehberliğinde incelendiğinde Fatmagül’ü görmeden önce Kerim, Selim, Erdoğan, Vural ve Mahmut’un bir eşeğe tecavüz etmeye çalıştıkları sahne karşımıza çıkar. Karakterlere ilişkin zoofili tanısı konulmasına neden olabilecek bu sahne, bir yandan da filmin temel konusu olan kadına yönelik cinsel şiddet ve kadın ile doğanın ataerkil kültürlerde çifte sömürüsüne dikkat çeken ekofeminist kuramcıların görüşleri çerçevesinde değerlendirildiğinde Etin Cinsel Politikası adlı kitabında hayvanların kayıp göndergelere ve metaforlara dönüştüğünü ileri süren Carol J. Adams’ın anlatılarda hayvanların sömürüsüne ilişkin metaforların kadınların uğradığı çeşitli şiddet türlerini resmettiğine ilişkin saptamasını akla getirir. Genel olarak ekofeminizm, ataerkil toplumlarda kültür ve erkeğin karşısına konulan kadın ve doğanın değersizleştirilmesi ve ikincilleştirilmesi üzerinden ataerkil yapıyı irdelerken filmde de karakterlerin hayvanlara cinsel şiddet uygulama eğilimlerinin temelinde insan merkezli bir bakış açısıyla araçsallaştırdıkları hayvan üzerinde tahakküm kurma hakkını kendilerinde buldukları görülür. İnsanla erkeği özdeşleştiren ataerkil kültür, doğayla da kadını özdeşleştirir ve bu sahnede eşeğe tecavüz girişimleri yarıda kalan erkekler, bunu takip eden sahnede bu defa bir kadını kendilerine hedef seçerler.

Mulvey Rehberliğinde Bir Çözümleme Denemesi

Filmde tecavüz suçu işlenmeden önce Fatmagül’ün peşinden koştukları sahne, genel planda nesnel bir çekimle kurgulanır. İzleyicinin herhangi bir karakterle özdeşleşmesini sağlamıyormuş gibi görünen bu kamera kullanımı, aslında kadın karakterle özdeşleşmenin önündeki ilk engeldir. Fatmagül’ün kaçtığı dakikaları, dışarıdan bir bakışla takip eden izleyici, bir süre sonra faillerin sırtının hizasında konumlanan öznel kamera kullanımıyla cinsel şiddeti erkek karakterlerin gözünden görmeye başlar. Çalışmasının 1980 sonrası sinemamızda cinsel şiddet konusunun nasıl işlendiğini özetlediği bölümünde Fatmagül’ün Suçu Ne? filmindeki tecavüz sahnesine de değinen ve bu sahnenin eril bakış açısıyla kurgulandığına dikkat çeken Nermin Orta, incelediği bir filmde öznel kamera kullanımının izleyicinin işlenen suça failin gözünden bakma olanağını verdiğine ve böyle bir durumda kadın karakterle özdeşleşmesinin, onun yaşadıklarını anlamanın olanaksız hâle geldiğine dikkat çeker. Benzer bir durum, filmdeki öznel kamera kullanımında da geçerlidir. Yönetmenliğini Hilal Saral’ın yaptığı ve senaryosunu Ece Yörenç ile Melek Gençoğlu’nun yazdığı, 2010 tarihli dizi uyarlamasında ise tecavüz sahnesinin düzenlenişinde ve kamera kullanımlarında filme kıyasla bazı farklılıklar görülür. Yine Fatmagül’ün kaçış sahnesi, nesnel kamerayla sunulurken faillerin kadının bedeni üzerinde tahakküm kurmaya başladıkları andan itibaren öznel kamera Fatmagül’ün gözünden de devreye girer ve bazı açılarda izleyici, Fatmagül’ün gözünden faillerin yüzünü onunla beraber görür. Bu sahnedeki genel planlar ve yer yer yine faillerle aynı hizada konumlanan kamera kullanımı çıkarılsa izleyicinin olayı tamamen Fatmagül’ün gözünden görme olanağı olabilecektir; çünkü kameranın Fatmagül’le özdeşleştirildiği açılar, Lukas Modysoon’un Lilya 4-ever filmindeki tecavüz sahnelerindeki öznel kamera kullanımıyla benzerlikler gösterir ve böylece – genel ve faillerle aynı hizada konumlanan açılarla bölünmekle beraber – cinsel şiddeti konu alan bir anlatıda tam da olması gerektiği gibi, işlenen suçu kadının gözünden de yansıtabilir.

Sessizlik, Boyun Eğmek ve Ataerkil Kodlar

Fatmagül’ün Suçu Ne? çıkış noktasıyla kadına yönelik cinsel şiddeti temel alan bir anlatı ki başlığında da anlatının hangi karakterin çevresinde yapılanacağının sezdirimi var ve filme konu olan cinsel şiddet eyleminde ataerkil toplumların genel kabullerinin tersine, suçun faillerinin erkekler olduğunu, başlıktaki soruyla bir nevi tecâhül-i ârif sanatını kullanarak ortaya koyar; ancak anlatıda baş karakter olarak yazılan kadının nasıl konumlandırıldığı, kendini anlatma olanağını ne kadar bulduğu, cinsel şiddet eyleminin kadının ruhsal durumunu, insanlarla ilişkilerini nasıl etkilediği gibi sorular, bizi özetle “Bu anlatıda kadın, özne olarak var olabilmiş midir?” sorusunun yanıtını aramaya yönlendirir. Cinsel şiddet suçunun işlenmesinden hemen sonra ilk duruşmada faillerin tutuklu yargılanmalarına karar verilir. Bunun üzerine Kerim ve Mahmut dışındaki faillerin aileleri, sosyoekonomik güçlerini kullanarak suçlu oğullarını cezadan muaf tutmanın yollarını ararlar. Buldukları çözüm, faillerden birinin Fatmagül’le evlenmesidir. Böylece o dönem yürürlükte olan TCK 434. maddeye göre dava düşecektir. Türkali’nin senaryosunun diziye uyarlandığı dönemde bu madde değiştiği için dizide Fatmagül’ü Kerim’le evlenmeye mecbur bırakma nedenleri de değişmiştir. Film ve dizinin buraya kadar olan bölümü, genel çizgileriyle aynıyken faillerin kurtarılma planlarından itibaren anlatı farklı biçimde yapılanır ve karakterlerin inşasında da ciddi farklılıklar bulunur. Filmdeki Fatmagül, nikâh sahnesinden neredeyse anlatının son çeyreğine kadar edilgen bir konumdadır. Evlendikten sonra Kerim’in karşısında boyun eğen bir Fatmagül, buna karşı sürekli emir veren ve onu tersleyen bir Kerim karşımıza çıkar. Filmin büyük bir bölümünde Fatmagül’ün sesini neredeyse hiç duymayız. Onun hakkında hep erkekler konuşur ve onunla ilgili kararları yine erkekler verir. Faillerin cinsel şiddet suçunu işledikleri sırada Fatmagül’ün bedeni üzerinde kurdukları tahakküm, filmin ilerleyen bölümlerinde, faillerden birinin dayısı olan Münir’in başını çektiği grubun gerek verdikleri kararlarla gerek film boyunca ceza almayacaklarından emin oldukları için Fatmagül’e uyguladıkları sözlü tacizlerle bütün hayatına yayılır. Fatmagül ise daha evliliklerinin ilk günlerinde Kerim’in önüne yemeğini hazırlayıp koyan “ideal ev kadını – eş” rolünü üstlenmiştir. Kerim, Fatmagül’e sistematik olarak fiziksel, psikolojik ve sözlü şiddet uygular ve onu ev içine hapsederken kamusal alanda ise özellikle Münir’in söylemleriyle cinsiyetçi kodlar yeniden üretilir, Fatmagül, ataerkil toplumun özneleri tarafından nesneleştirilir ve ötekileştirilir. Bu koşullarda Fatmagül’ün film boyunca süren sessizliği, filme adını veren karakterin hikâyesinin onun bakış açısından izleyiciye ne kadarının aktarılabildiği, öte yandan bu karakterin kendini anlatma olanağının olmaması gibi sorunlar gündeme gelir. Cinsel şiddet eyleminin Fatmagül’ü ruhen, bedenen nasıl etkilediğine dair hiçbir sahne yoktur filmde. Evlilik sonrasında da şiddet türlü veçheleriyle kendini gösterirken Fatmagül, Kerim’i her eylemiyle kabullenmiş görünür. Öyle ki filmin ortalarına gelindiğinde Kerim’in çocukluğunu ebesi Emine Nine’den gülerek dinleyen bir Fatmagül görürüz. Bunu izleyen sahnelerde de Kerim’in Fatmagül’e uyguladığı şiddet devam eder. Kerim’in eve sarhoş geldiği bir akşam birlikte olurlar. Ertesi sabah ise Kerim ayıldığında Fatmagül’ü yataktan kovar. Anlatının konusunun merkezinde duran kadın karakter, hep edilgen, ikincil ve değersiz konumdadır. Kerim tarafından sürekli aşağılanan, kovulan ama istendiğinde hep geri gelen bir kadın betimlenir filmde. Nermin Orta, filmdeki Fatmagül – Kerim ilişkisi için “Fatmagül anlatı içinde kendisine tecavüz eden ve bebeğini kaybetmesine neden olan adama âşık edilmiş ve tecavüz her anlamda cezasız kalmıştır.” değerlendirmesini yapar. Süreyya Duru’nun kurduğu dünyayı feminist film eleştirisi çerçevesinde çözümlediğimizde ezcümle şöyle bir soru kalır geriye: Fatmagül, önce kendisine tecavüz eden, sonra evlilikleri boyunca şiddetin diğer türlerini de uygulayan Kerim’e karşı nasıl bir duygu besleyebilir? Bu sorunun yanıtı, filmden yirmi dört yıl sonra temel hikâye diziye uyarlanırken yapılacak değişiklikleri ne kadar etkilemiştir? Şimdi biz bu sorunun yanıtına bakalım.

“… Haksızlıkla yüz yüze geldiğin anda

sana doğru yolu gösterecek olan tek şey

yüreğinde duyacağın o derin öfkedir.

Kalıplaşmamış bir öğüttür öfke.

Öfkelenmeyi bil…

haksızlıkla yüz yüze geldiğin anda öfkelenmesini bil!”

(Leylâ Erbil)[1], Sessizliği Kırmak ve Alternatif Bir Anlatı Kurmak

Erken Neolitik çağdan bugüne var olan ataerkil kültür, kadını edilgen biçimde konumlarken erkeği özne olarak ele alır ve toplumsal cinsiyet eşitsizliği üzerine kurulu olan bu yapı, erkeğe – bir suçun faili olduğunda dahi – bu konumundan dolayı sınırsız imtiyazlar tanır. Böyle bir yapı, toplumdaki bireylerin düşüncelerini de biçimlendirir. Böylece ataerkil kodlar, kültürlenme sürecinden itibaren bireylerin zihnine yerleşir. Süreyya Duru’nun kurguladığı dünyada Fatmagül’ün cinsel şiddete maruz kaldıktan sonra kendisi hakkında verilen hiçbir karara itiraz etmeden boyun eğen, sessizliği neredeyse film boyunca süren, uğradığı diğer şiddet türlerine de göz yuman bir kadın, Kerim’in ise tecavüz suçunun faillerinden biri olduğu hâlde Fatmagül’le evlenerek “namusunu temizleyen”, Emine Nine’nin ifadesiyle “merhametli” ve genel olarak “kadını kurtaran kahraman erkek” olarak betimlenmesi, bireylerin düşüncelerini yapılandıran ataerkil ideolojinin bir sonucudur; çünkü ataerkil toplumlarda kadının konumu ve toplumsal cinsiyet eşitsizliği zaman zaman çekingen bir biçimde sorgulansa dahi bireyler, kendilerinde yerleşmiş toplumsal cinsiyet kalıplarına ilişkin düşüncelerin bazen farkında dahi değildir. Bu nedenle on altı yaşındayken beş erkeğin cinsel şiddetine maruz kalmış bir kadın, ataerkil ideolojiden tümden kurtulamamış olan herkesin gözünde sinik, maruz kaldığı her türlü şiddeti kabullenmiş, onunla evlenen erkeğe itaat eden biri olarak canlanır. Kerim gibi bir erkek ise filmde toplumda ataerkiyi meşrulaştıran kesimin temsilcilerinden biri olan Emine Nine’nin yaptığı gibi kahraman kabul edilir. Oysa Süreyya Duru’dan yirmi dört yıl sonra Hilal Saral bu anlatıyı yeniden ele alırken, Ece Yörenç ve Melek Gençoğlu senaryoyu yazarken anlatıya temel olan konuya başka açıdan yaklaşmışlar, karakterleri yapılandırırken de filmden ayrı bir tutum izlemişlerdir. Dizide en önemli farklılıklardan biri, Fatmagül ve Kerim karakterlerinin inşasında görülür. Filmdeki Fatmagül’ün sessizliğine karşı dizide öfkesi, kızgınlığı, ona sorulmadan hakkında verilen kararlara tepkisiyle direnç gösterebilecek güçte bir Fatmagül izleyicinin karşısına çıkar. Filmde yalnızca adı geçen yenge, dizide faillerin suç ortaklarından biri olur ve faillerden Selim’in dayısı avukat Münir’le anlaşarak Fatmagül’ü Kerim’le evlenmeye mecbur bırakır. Fatmagül’ün anlatının başında direnç gösteremediği tek karar, bu evliliktir; çünkü nişanlısı Mustafa’nın bunu namus meselesi olarak görüp kâtil olması olasılığı üzerinden Fatmagül, yengesi Mukaddes tarafından sindirilir. Anlatı ilerledikçe Mustafa’nın çıkarlarına göre hareket eden faillerin ailesiyle pazarlığa oturduğunu ve kendisine bir fiyat biçtiğini öğrendiğinde Fatmagül’ün Mustafa karşısındaki tavrı değişir; ancak bir süreliğine de olsa “fedakâr kadın” imgesi, Fatmagül – Mustafa ilişkisinde kendini gösterir. Buna karşı, filmdekinin aksine dizide Kerim, Fatmagül’e tecavüz edenlerden biri değildir; ancak olay sırasında orada olup bu suçun işlenmesine engel olmaz ve Fatmagül, evlendikleri andan itibaren Kerim’le aynı tarafta olmadıklarını, “Senden yardım istemiyorum. Senden hiçbir şey istemiyorum. Sen benim dört düşmanımdan birisin.” diyerek açıkça ifade eder. Hem faillere ve suçun tanığı olan Kerim’e hem de bu suçun para alarak örtbas edilmesinde payı olan Mukaddes’e karşı her an kendini gösteren öfkesi, Fatmagül’ün söylemine de yansır. Evlendikten hemen sonra “Kirlettiğim namusumuzu temizledim mi yenge?” sorusu, bu kişilerle beraber failleri kollayıp temize çeken ve onu “kirlenmiş” olarak tanımlayan herkese duyduğu öfkenin dışavurumudur. Onun daha ilk bölümlerde görülen bu direnci, bir süre sonra dosyanın yeniden açılması için savcılığa gidip şikayette bulunmasına zemin hazırlar. Başından beri karakterin filmdeki gibi sinik, edilgen biri olarak yapılandırılmaması nedeniyle de Fatmagül’ün faillere karşı mücadele etme gücünü kendinde bulması ve sonunda mücadele kararı vermesi, izleyiciyi şaşırtmaz. Peki, izleyici filmdeki Fatmagül’ün “hayır” dediğini ya da bir biçimde itiraz ettiğini duyar mı? Filmdeki Fatmagül’ün özel alandaki tek itiraz gibi görünen tepkisi Kerim’e karşı olur. Kerim, onunla ilişkiye girmek istediğinde Fatmagül, “İstemiyorum, sonra pişman oluyorsun.” diye karşılık verir. Bu tümce, “İstemiyorum”la kalsaydı, elbette bir itiraz olarak kabul edilebilirdi; fakat devamında gelen gerekçede Fatmagül’ün kendini konumlandırdığı yerle çevresindekilerin onu konumlandırdığı yerin ne kadar yakın olduğu ortaya çıkar. İlk soru: “Pişman olmasa cinsel şiddet uygulamış bir faille duygusal ve sağlıklı bir cinsel birliktelik nasıl kurulabilir?” Mesele, sadece Kerim’in daha önce ilişkiye girdikten sonra pişman olması mıdır? Evlilikleri boyunca çevresindekilerin açık ya da örtük ifadelerinde Kerim, Fatmagül’ün cinsel şiddet uğramış bir kadın olmasına koşut olarak ataerkil ideolojinin tanımladığı namus kavramı üzerinden yerilir. Aslında, elbette bütün bu cinsiyetçi söylemlerde olumsuzlanan kişi, Fatmagül olur. Bununla beraber Kerim’in yaşadığı çatışmanın ve pişmanlığının temelinde söz konusu söylemi yapılandıran ataerkil normlar vardır; çünkü kadını erkeğin namusunun simgesi olarak konumlandıran bu normlara göre beş kişinin tecavüzüne uğramış bir kadınla evli olmak, Kerim’in “erkeklik onuru”nu zedeler. Filmdeki bağlamı düşündüğümüzde onur sözcüğünün içini boşaltıp gövde gösterisinden ibaret bir kimlik olarak inşa edilen erkeklikle buluşturulduğunda geriye kendine de bu pencereden bakan bir kadın görürüz. Bu nedenlerle, filmde Fatmagül’ün ilk defa birine karşı tepki gösterdiği sahne, Münir’in Fatmagül’ü sözlü olarak taciz ettiği ve tepki almasa, hâl ve tavırlarından, cinsel şiddet uygulayacağının da belli olduğu sahnedir. Fatmagül, Münir’i kendisinden uzaklaştırır. Bunu izleyen sahnede Münir’in yanındaki adamlar, benzer biçimde, Fatmagül’ü taciz etmeye başladıklarında Kerim gelir, onlarla kavgaya tutuşur; ancak Fatmagül’ü filmin ilk yarısının tersine, bir köşede sessiz biçimde olanları izlerken değil, adamlara saldırarak onları uzaklaştırmak için mücadele ederken görürüz. Dizideki Fatmagül’ün neredeyse anlatı boyunca itiraz sesini giderek yükseltmesine ve kendine tepkilerini gösterebileceği alanlar açmasına karşı filmdeki Fatmagül, sadece anlatının sonuna yakın sahnelerde rahatsızlık duyduğu birilerine ve bir duruma karşı eyleme geçer. İki Fatmagül’ü bu bağlamda buluşturan ve birbirine benzeyen iki soru vardır. Filmde Kerim’in “Münir sana bir şey yaptı mı?” sorusuna Fatmagül, “Ne yapabilir ki tek başına?” yanıtını verirken dizide ilk kez evde yalnız kalacakları bir akşam Kerim’in “Korkma, ben sana bir şey yapmam.” demesi üzerine “Korkmuyorum, tek başına ne yapabilirsin ki?” karşılığını verir. Birbirine benzeyen bu iki soru, temelde cinsel şiddet, taciz gibi suçların ya bu anlatılardaki gibi kolektif işlendiği ya da bireysel işlense bile kolektif olarak örtbas edildiğinin altını çizer. Bu yüzden suçlu hiçbir zaman yalnız değildir; ancak her anlamda yalnız olduğunda, aynı suçu işleme olasılığı ortadan kalkabilir.

Biri Münir’e, biri Kerim’e işaret eden bu iki soru, her iki durumda da Kerim’le ilişkilidir; çünkü filmde Kerim, cinsel şiddet suçunun faillerinden biriyken dizide bu suçun tanığıdır. Dizideki önemli değişikliklerden bir diğeri de Kerim’in tecavüzcülerden biri olmamasıdır ki bu durumda bile, o gece uyuşturucu aldığı için kendinde olmaması gibi bahaneleri bir tarafa bırakarak, hem Fatmagül’ün hem izleyicinin affetmekte zorlanacağı bir konumdadır Kerim. Evet, filmdeki gibi Fatmagül’e fiziksel, sözlü ya da duygusal şiddet uygulayan bir Kerim yoktur dizide. Tersine, suça tanık olduğu hâlde engel olmamanın neden olduğu mahcubiyet ve suçluluk duygusu, anlatı boyunca karakterde hep hissedilir ve dizide Kerim, anlatı kişileri tarafından hiçbir zaman “kadının kurtarıcısı kahraman” olarak betimlenmez. Öte yandan “namus / kirlenme” ekseninde kişileri ve olayı değerlendiren bir düşünceye de sahip değildir dizideki Kerim. Filmdeki Kerim’le erkeklik bağlamında tek benzerlik gösteren yanı, Fatmagül’ün eski nişanlısı Mustafa’yla sürdürdüğü mücadeledir. Mustafa, olayı öğrendiği andan itibaren Fatmagül’ü ataerkil normlar üzerinden yargılayıp yalnız bırakırken sonrasında onu elde etmek için çaba verir ve bu noktada rakip olarak konumlandırdığı Kerim’le ölesiye/öldüresiye bir kavgaya tutuşur birçok defa. Kerim, Mustafa’da bariz olan ataerkil değer yargılarına sahip olmasa da onunla ilişkisi bağlamında erkeklik tuzağına düşer. Zaman zaman Selim, Erdoğan ve Vural’la karşı karşıya geldiğinde de Kerim’in aynı tuzağın çevresinde dolaştığı görülür.

Adalet, Suç ve Ceza Kavramları Üzerine Bir Sorgulama

Tecavüzün faillerin cephesinde nasıl algılandığına baktığımızda filmde ellerindeki gücü kullanarak oğullarını hapisten çıkarıp “aklayan” aileler, hiçbir şey olmamış gibi hayatlarına devam ederler. İşledikleri suça karşılık hiçbir ceza almamaları, faillerin yakınlarından biri olan Münir’i de cesaretlendirir ve aynı suçu işlemeyi aklından geçirir. Dizide ise aynı konunun seksen bölüme yayılarak anlatılma olanağı sayesinde failler ve ailelerinin bu suçu nasıl algıladıkları işlenebilir. Faillerin babaları, özellikle Selim’in babası Reşat ve Vural’ın babası Şemsi, olayın örtbas edilmesinde hiçbir sakınca görmezken Erdoğan’ın anlatının ilk çeyreğinde ölen babası Rıfat, diğerlerine göre, kısmen oğlunun işlediği suçtan rahatsızlık duyar. Faillerin anneleri ise başta oğullarının ceza almamaları için ortak hareket ederken Erdoğan’ın annesi Hilmiye dışındaki karakterlerde bazı kırılmalar görürüz. Vural’ın annesi Leman, anca oğlunun ölümünden sonra onun rahat etmesi düşüncesiyle bildiklerini mahkemeye anlatmaya karar verirken, Selim’in annesi Perihan, aslında daha anlatının yarısına gelmeden tartışmalardan birinde “Sizin anneniz olmak yeterince zor.” diyerek oğlunun işlediği suçun ve bu suçun örtbas edilmesine göz yummanın verdiği vicdani yükü taşıdığını zaman zaman hissettirir ama esas kırılma, ikinci sezonda dava sürerken Erdoğan, Reşat, Selim ve Münir’in Fatmagül’ü davadan vazgeçirmek için yaptıkları hamleler üzerine olur. Sonunda Perihan, Reşat’ın işlediği başka suçlardan bir süreliğine hapse girmesini sağlayarak onların elini zayıflatır ki bu süreç, Fatmagül’ün davasını da olumlu olarak etkiler. Perihan, oğullarının suçlu olduklarını artık açıkça dile getirmeye başlamış ve ceza almalarından başka bir yolun olmadığını kabul etmiştir. Birinci sezonda bu aşamaya gelecek olduğunun ipuçlarını veren bir sahne vardır. Fatmagül’ün şikayeti üzerine Selim, Erdoğan ve Vural’ın tutuklu yargılandığı sırada Perihan, Selim’in bütün çocukluk fotoğraflarını yaymıştır ve içlerinden oğlunun masum olduğu bir anı yakalamaya çalışmaktadır. Perihan’ı canlandıran Deniz Türkali, bu sahnede fotoğraflara bakarken 1991 tarihli Şehvet albümünden Manos Hadjidakis’in Kırların Kötü Çocukları şarkısının melodisini mırıldanır ve o sırada gelen Reşat’a “Ben oğlumun bir zalim olduğuna inanmak istemiyorumç” der ama sonunda o da Selim’in suçlu olduğunu kabullenir. Bu kırılma, Hilmiye’yle aralarında gerginliğe sebep olur; çünkü Hilmiye, “Oğlum bir hata yaptı ama çok uzamadı mı bu konu?” biçiminde özetlenecek bir mantığa sahiptir ve anlatı boyunca hiçbir zaman, yalnız kaldığı anlarda dahi oğlunun işlediği suçtan rahatsızlık duymaz. Hilmiye’nin bakış açısı, “Hayatımın bedeli bir gece mi?” diyen oğluyla birebir aynıdır. Dizide faillerin yakınlarının işlenen suç karşısındaki tutumları bizi bir toplumda adalet, suç ve ceza kavramlarının nasıl algılandığına yönelik sorgulamaya yönlendirir. “Suç işleyen kişi yabancıysa ceza alsın, yakınımsa cezadan muaf tutulsun” gibi bir düşünce bir toplumda adalet anlayışının ne kadar hasarlı olduğunun göstergesidir ve bu düşünceye sahip bireyler azımsanmayacak orandaysa dört dörtlük bir yasa uygulansa dahi suçluyu koruyan yakın çevre, suçu örtbas etmek için çabalayanlar ve hatta bu amaçla, dizinin mahkeme sahnelerinde olduğu gibi, yalancı tanıklık yapanların sayesinde adalet hiçbir zaman tam anlamıyla sağlanamayacaktır.

Vedat Türkali’nin senaryoyu yazdığı 1970’lerden bugüne hâlâ güncelliğini koruyan kadına yönelik cinsel şiddet konusu, sinema ve televizyonda birçok defa işlendi; ancak geleneksel anlatılar, olayı hep eril bir bakış açısıyla sundu. Süreyya Duru, Türkali’nin senaryosunu 1984’te beyazperdeye aktardığında anlatıya temel olan tecavüz sahnesinden karakterlerin inşasına ataerkil kodları yeniden üretir. Uğradığı cinsel şiddeti sessizce kabullenmekten başka bir çaresi yokmuş gibi davranan Fatmagül’e karşı “erkeklik”le cebelleşen Kerim’i izlediğimiz filmde failler, aileleri ve olaydan haberi olan bütün çevre, kadını suçlamaya her daim teşne olan cinsiyetçi ideolojinin temsili olarak karşımıza çıkar. Senaryoyu 2011’de hikâyeleştiren Sebahat Altıparmakoğlu, 1990’larda Vedat Türkali’nin Londra’dayken önemli değişiklikler yaparak senaryoyu yeniden yazdığını belirtir; ancak bildiğim kadarıyla bugüne kadar senaryonun bu versiyonu hiçbir yerde yayımlanmaz. 2010’da Hilal Saral’ın yönetmenliğinde çekilen Fatmagül’ün Suçu Ne? dizisinde anlatı kurgulanırken filme göre bazı değişiklikler yapılmış, Fatmagül filmdeki sessiz konumundan etken bir konuma getirilmiş ve onun bulunduğu sosyoekonomik sınıftan bir kadının cinsel şiddete maruz kaldığında susmaktan başka çaresi olmadığına yönelik kalıpları yıkarak her sınıftan kadının sesini yükseltme olasılığı üzerinde durulmuştur. Televizyonda aşk hikâyesi görmek isteyen genel bir izleyici kitlesine de hitap eden bir iş olması nedeniyle bu konuda en olumlu değişiklik, Kerim’i tecavüz suçunu işlememiş birine dönüştürmek olmuştur. O anki durumu her ne olursa olsun, tanık olduğu hâlde failleri engelleyecek bir adım atmaması, Kerim’i tam anlamıyla bağışlamanın imkânı üzerine hâlâ düşündürebilirken onun mahcubiyeti ve pişmanlığı, sonunda adaletin yerini bulması için kendisiyle birlikte failleri ihbar etmesi, hem Fatmagül’ün hem izleyicinin Kerim’e koyduğu mesafenin ortadan kalkmasına neden olur. Sonuç olarak, aynı hikâye iki yönetmen tarafından farklı tarihlerde, farklı bakış açılarıyla işlenirken Mulvey başta olmak üzere feminist film eleştirisi üzerine çalışan kuramcılar da bize bu ve benzeri anlatıları nasıl çözümleyebileceğimiz üzerine bir perspektif sunar.


Kaynakça

Adams, C. J. (2010). Etin Cinsel Politikası: Feminist-Vejetaryen Eleştirel Kuram. Çev. Güray Tezcan & Mehmet Emin Boyacıoğlu. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.

Erbil, L. (2010). Eski Sevgili. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.

Johnston. C. (2008). “Karşı-Sinema Olarak Kadınların Sineması”. Sinema, İdeoloji, Politika: Sinemasal Yazılar 1. Der. Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji. Çev. Ertan Yılmaz. Orient Yayıncılık: Ankara.

Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, Der. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri, Çev. Nilgün Abisel. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.

Mulvey, L. (2010). “‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ Üzerine, King Vidor’un Duel in The Sun’ınının (1946) Esiniyle Sonradan Düşünülenler”, Der. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri, Çev. Nilgün Abisel. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.

Nichols, B. (2008). “Feminist Eleştiri”. Sinema, İdeoloji, Politika: Sinemasal Yazılar 1. Der. Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji. Çev. Ertan Yılmaz. Orient Yayıncılık: Ankara.

Orta, N. (2016). Tecavüzü Seyretmek, Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz. Agora Kitaplığı: İstanbul.

Türkali, V. (2011). Fatmagül’ün Suçu Ne?. Hikâyeleştiren: Sebahat Altıparmakoğlu, Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.

Türkali, V. (1984). Eski Filmler. Cem Yayınevi: İstanbul.

[1] Leylâ Erbil’in “Eski Sevgili” adlı öyküsünden alıntılanmıştır.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information