1960 sonrası göstergebilim çalışmalarının Avrupa’daki temsilcilerinden Umberto Eco, 1962 tarihli Açık Yapıt adlı çalışmasında incelediği metinler üzerinden gösterge dizgelerinin yoruma açık olduğunu ortaya koyar. İlerleyen yıllardaki çalışmalarında kültürel olayları göstergebilimsel yöntemle çözümler ve okuma edimine yoğunlaşırken “örnek okur” ile metin kavramı üzerinde durur. Hans Robert Jauss tarafından geliştirilen ve Alımlama Göstergebiliminin dayandığı Alımlama Estetiği çalışmalarında karşımıza çıkan alımlama kavramının kapsamıyla Eco’nun okur kavramının kapsamı ortaklıklar gösterir. Bu yöntemlerle sanat yapıtları çözümlenirken okur ile metin arasındaki etkileşim birincil konuma getirilir. Anlatı kişileriyle kurduğumuz bağı sempati ve empati kavramlarını açımlayarak çözümleyen Suzanne Keen, Empati ve Roman (Empathy and The Novel) adlı kitabında bu iki kavram arasındaki farkı açıklarken sempati duyduğumuz kişinin sadece acı çekmesine üzüldüğümüzü, empati kurduğumuz kişinin acısını ise hissettiğimizi ifade eder. Semiramis Yağcıoğlu’nun Roman Kahramanı ve Öznellik adlı kitabında da belirttiği gibi, empati bizi eylemli kılar. Film eleştirisinde anlatı kişileriyle izleyicinin empati kurması, farklı açılardan ele alınır. “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesinde Mulvey, sinemada filmleştirmeye yatkın olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden seyircininki ve perde yanılsamasındaki karakterlerin birbirlerine bakışı olmak üzere üç bakış bulunduğuna dikkat çeker ve bu üç bakışın taşıyıcısının erkek olduğunun altını çizer. Ataerkil anlatılarda erkek bakışı yeniden üretilirken bunlara bir alternatif sunan anlatılarda bu bakışın değişebildiğini görürüz. Onur Güler’in Türkiye prömiyerini 21. İzmir Kısa Film Festivali’nde yapan Yara filmini anlatı kişileri ile izleyici arasındaki ilişki üzerinden incelemeye başladığımızda gerek bakışın öznesini ararken Mulvey’in çalışmasından gerek Keen’in empati kavramı üzerinden anlatıları çözümleme yönteminden yararlanmak, bize anlatıyı derinlemesine çözümleme olanağı sunar.

Hikâye, Doktor Bahar’ın ölüm raporu yazmak için yaşlı bir adamın evine gitmesiyle başlar. Ölen adamın taziyeyi kabul eden yakınları, karısı ve gelinidir. Onların dışında gelininin üç yaşında, Adem Emre adında bir oğlu vardır. Bahar, adamı muayene eder ve sıra dışı bir durum gözüne çarpmaz; ancak adamın devamlı kullandığı ilaçlara bakarken birinin ambalajının bildiğinden farklı olması sonrasında adamın karısının getirdiği diğer ilaçları incelediğinde adamın hayatını doğal bir ölümle  kaybetmediğini anlar. Adamın karısı bir süreliğine odadan çıktığında Bahar, adamın, gelinine yıllarca tecavüz ettiğini, Adem Emre’nin babasının bu yaşlı adam olduğunu öğrenir. Kadın, kendine bir kurtuluş yolu bulmaya çalışmış ama kayınpederinin uyguladığı cinsel şiddet devam etmiş, evi terk edip kendine yeni bir hayat kurmaktan da başına daha kötüsünün geleceğini düşünerek korkmuştur. Cinsel şiddet konusunun ele alındığı filmlerde konunun nasıl işlendiği, olay örgüsünde nasıl bir yer tuttuğu, kameranın hangi karakterle özdeşleştiği önemlidir. Bu seçimler, filmin bakış açısını belirler. Onur Güler, tecavüzün neden olduğu travmayı, insanın kendisiyle bitmeyen çatışmasını, karşı tarafa öfkesini, on altı dakikada yalnızca kadın karakterin yaşadıklarını, çaresizliğini anlatmasını sağlayarak işlemeyi başarmıştır. Sözgelimi popüler sinema, tecavüzü zaman zaman bir yan hikâye olarak işlerken eril bir bakış açısıyla bu konuyu ve konunun işlendiği sahneyi medyanın ve dolayısıyla izleyicinin ilgisini çekmek amacıyla kullanır ve oradaki amaç, asla bir travmayı doğru bir perspektiften sunmak değildir. Oysa Onur Güler, bir tecavüz sahnesine gerek duymadan, yıllarca bu eylemin neden olduğu tahribatla baş etmek zorunda kalan karakterle izleyicinin empati kurmasını sağlamıştır. Yara filminde yönetmen, üç bakışa yer verir. Biri gelinin, ikincisi Bahar’ın, üçüncüsü de izleyicinin gelin ve Bahar arasında değişen bakışıdır. Üç bakıştan hiçbirinin taşıyıcısı erkek değildir. Dolayısıyla izleyicinin iki kadın karakteri daha iyi anlamasına fırsat verir bu seçim. Bahar’ın gözünden olaya baktığında izleyici de yerinde olsa ne karar vermesi gerektiğini sorgular. Gelinin tarafından baktığındaysa onun koşullarında kendisinin ne yapacağının, nasıl bir çıkış yolu bulacağının muhakemesini yapar. Böylece Felski’nin bir anlatıyı çözümlerken ölçüt olarak belirlediği tanıma, büyülenme, bilgi ve şok olmak üzere dört etkileşim biçimi, bu filmle izleyici arasında gerçekleşir.

Yara: Boşluklar ve Suskunluklar

Susuyoruz bak hep.
Söyleyemediklerimizi susuyor,
bilmediklerimizi konuşuyoruz.[1]

Kısa filmleri yoğun bir anlatım biçimine sahip olması nedeniyle kısa öyküye benzetirim. Örneğin Sevgi Soysal’ın Tutkulu Perçem’deki kimi öyküleri başlar ve bazen bir, bazen iki sayfada biter. Böylesi bir metin, okurun doldurmasını istediği boşluklar bırakır, bir sözcükten ya da tümceden bu boşlukları anlamlandırmasını bekler. Kısa filmler de aynı boşluklarla doludur ve bu filmdeki gibi üzerine düşünülerek kurgulandığında izleyicinin zihninde o süre içinde birçok doğrunun, yanlışın, ezberin, kavramın birbiriyle çarpışmasını sağlar. Bahar’ın, gelinine tecavüz eden adamın ölüm raporunu yazmaya gittiği gün, oğlunun doğum günüdür. Raporu yazacağı sırada bir telefon gelir ve ekranda oğlunu izlerken gülmeye başlar. O an, henüz yaşadıklarını bilmediği kadınla göz göze gelir. Birkaç dakika sonra gerçekleri öğrendiğinde karşısında oğlunu istemediğini, gebeliğini sonlandırmaya çalışıp başaramadığını ve oğluna her baktığında aklına ona tecavüz eden kayınpederinin yüzünün geldiğini söyleyen bir kadın vardır. İki kadının çocuklarının hatırlattıkları ve etkileri bambaşkadır. Kadın, “Oğlum da benim günahımı çekecek hayatı boyunca.” der. Kadın kendini suçlu kabul eder. Oysa izleyicinin ve Bahar’ın kadını suçlu addetmesi, yaşananları öğrendikten sonra, güçtür. Bahar, evden çıkıp arabasına bindiğinde tecavüzcü kayınpederi taşıyan araç yanından geçerken arabanın camına çamur sıçratır. Sileceklerin camı temizlemesiyle Yara filmi biter. Çamurun, kirin, suçun kimden kaynaklandığına yönelik her şey kesinleşmiştir sanki bu sahneyle. Film bittikten sonra izleyicinin cevabını aradığı sorular da kalır. Örneğin, kadının kayınvalidesi, hiçbir şeyden haberi yokmuş gibi görünür. Oysa gerçekten haberi yok mudur yoksa kocasının yıllarca işlediği suçu görmezden mi gelmiştir? Suç işleyen kişi, yakını ya da sevdiği biriyse onun bu suçun cezasından muaf tutulmasını yeğleyen insanların metin dışı dünyada bir hayli fazla ve erkek egemen zihniyetin kadını suçlamaya teşne olduğunu düşünürsek ikinci ihtimalin gerçekliği oldukça mümkün geliyor.

Kaynakça

Demir, S. (2016). Umberto Eco ve Yazınsal İletişim: Okur ve Yorum. Dante Kitap: İstanbul.

Eco, U. (1992). Alımlama Göstergebilimi, çev. Sema Rifat, Düzlem Yayınları: İstanbul.

Felski, R. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar?. çev. Emine Ayhan. Metis Yayınları: İstanbul.

Keen, S. (2007). Empathy and The Novel. Oxford University Press: New York.

Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri. Yay. Haz. Seçil Büker ve Y. Gürhan. çev. Nilgün Abisel. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.

Rifat, M. (1998). XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları: 1. Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler.Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.

Soysal, S. (1988). Hoş Geldin Ölüm, Tutkulu Perçem: Bütün Eserleri 8. Bilgi Yayınevi: Ankara.

Yağcıoğlu, S. (2017). Roman Kahramanı ve Öznellik: Söylem İdeoloji ve Coğrafya. Komşu Yayınları: İstanbul.

[1] Sevgi Soysal’ın Tutkulu Perçem adlı yapıtında yer alan “Ne Güzel Suçluyuz Biz Hepimiz” başlıklı öyküsünden alıntıdır.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information