“Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler.”
Sigmund Freud, Tekinsizlik
Sigmund Freud, 1919 yılında Imago dergisinde yayımlanan Tekinsizlik – The Uncanny – adlı makalesinde “tekinsiz” olma durumunu; dehşet, kaygı ve korku farklarını gözeterek, birbirleriyle ve tehlikeyle olan ilişkilerinin ayrımını yaparak derinlemesine inceler. Freud’un, romantizm akımının öncü yazarlarından E.T.A. Hoffmann’ın 1816’da yayımlanan, “dünyanın sihrine” inanan ve romantik bir şair olan Nathaniel’in, aslında mekanik bir bebek olan sevgilisi Clara’yla ilişkisini anlattığı Kum Adam – Der Sandmann adlı kısa hikâyesi bağlamında açıkladığı “tekinsizlik” hâli ikiye ayrılır. “Tekinsizliği” mümkün kılan ilk etmen insan zihninin belirsizliği olarak gösterilirken, ikinci etmen insanın aşina olduğu şeylere zamanla yabancılaşması bazında bir “süreç” kavramı olarak ele alınır. Yani Freud, ikinci etmene göre “tekinsizliğin” insan hayatında bir farkındalık bilinciyle şekillendiğini, bunun da insanın yarattığı “ikilik”ten kaynaklandığını öner sürer. Freud’un oyuncak bebekten aynaya, koruyucu ruhtan gölgeye belirttiği bazı kavram ve nesneler, aslında narsist olan insanın ölüm karşısında yarattığı “ikilik”ler olarak savunulur. Bu bağlamda insan, yalnız hissetmemek ve ölüm karşısındaki durumunu belli ki garantilenmek arzusuyla kendini çiftlemeye eğilim gösterir.
Çocukların dünyasına ait olduğu düşünülen oyuncak bebekler, yetişkin bireylerin dünyasında söz konusu masum durumunu yitirerek “tekinsizlik” duygusunun katlandığı birer araç olabilirler. Fakat insanın, oyuncak bebeklere birer canlıymış gibi davranmasının farklı disiplinlerden sanat dallarındaki üretimlere nasıl yansıtıldığına ya da nasıl birer yansıtma aracı olduklarına geçmeden önce, en temele, çocuk bireyin oyun oynadığı oyuncak bebeğe bir arkadaş olarak yaklaşmasının ilk öyküsüne bakmakta fayda var. Yunan mitolojisinden bir hikâyede bahsedildiği üzere, Kıbrıslı bir heykeltıraş olan Pygmalion, Kıbrıslı Amathonte’in kızları Propoetidlerin, aşk ve güzellik tanrıçası Aphrodite’nin varlığını reddetmesiyle birer fahişeye dönüşmelerinin ardından kadınların varlığına inancını yitirerek asla evlenmeyeceğine karar verir. Bu romantik durum Pygmalion’un sanatını kamçılar ve onu, hayal ettiği estetikte, mümkünsüz kusursuzlukta bir kadın heykeli yapmaya iter. Sanatçının Galatea adını verdiği bu fildişi heykel öylesine güzel ve zarif olur ki sanatçıya göre yaşayan hiçbir kadının onunla yarışması söz konusu değildir. Fakat Pygmalion, ellerinden çıkan bu heykele, bu cansız nesneye büyük bir tutkuyla âşık olur. Öyle ki Pygmalion, Aphrodite’nin onuruna düzenlenen bir festivalde, ondan, bu güzelim fildişi heykele benzeyen bir kadını kendiyle evlendirmesini diler. Ve sanatçı, evine dönüp fildişi heykelin dudaklarına bir öpücük kondurduğunda heykelin sıcaklığını, içine dolan yaşamı hisseder. Plastik sanatlardan edebiyata birçok alanda ilham kaynağı olan bu aşk öyküsü, Bernard Shaw’un 1912’de kaleme aldığı Pygmalion adlı oyunla, bu oyundan uyarlanan 1956 yapımı My Fair Lady – Benim Güzel Meleğim müzikaliyle ve aynı adlı 1964 yapımı filmle de hayat bulur. Geogre Cukor imzalı filmde başroldeki huysuz ve burnu havada profesör Henry Higgins’i Rex Harrison, sokaklarda çiçek satan taşra kızı Eliza Doolittle’ı da Audrey Hepburn canlandırır. Mitle ilintili olarak filmde de profesör, bu ağzı bozuk kızdan eşsiz bir hanımefendi, kusursuz bir kadın yaratır. Türkiye sinemasında da 1968 yapımı Kınalı Yapıncak, yine aynı yıl çekilen Kadın Değil Baş Belası, 1970 yapımı Tatlı Meleğim, 1972 yapımı Güllü gibi filmlerde de aynı tema farklı hikâyelerle şekillenir. Ne var ki burada söz konusu olan güzellik algısı, erk olanın arzuladığı kriterlerden yoğrulmuş yalan bir bütünlükten ve kadının, insandan öte bir nesne olarak kodlandığı sağlıksız bir durumdan ötesi olamaz.
İnsanın varlığını hissettiği günden beri ayrımına düştüğü estetik kaygılar, güzelliği ve çirkinliği doğurur. Öyle ki güzel olanın tam karşısında çirkin yer alır ve yalnızca fiziksel bir tanımlamanın dışında siyasal ve toplumsal ifadelerde de kullanılır. Pisagor, doğadaki her şeyin eşsiz bir dengede olduğunu öne sürer. Ona göre, doğadaki uyumun matematiksel şifresi, tanrıya ulaşmak için bir yol sunar. O dönemin tüm filozof okullarını etkileyen bu düşünce doğrultusunda Platon, idealizm anlayışının temellerini atar. Bu fikirlerden etkilenen heykeltıraş Polykleitos da tanrıya ulaşmak için orantılayabileceği en iyi şeyin insan vücudu olduğuna inanır ve insan vücudunun tüm ideal oranlarını matematiksel bir düzleme oturttuğu Kanon tekniğini yaratır. Bu teknikle ürettiği Doryphoros heykeliyle somut kusursuzluğu yakalar. Öyle ki o dönemde mükemmelliğin sembolü olan tanrı heykellerinin hemen hepsi bu teknikle üretilir. Aristoteles ise bu fikrin tamamen karşısında durur. Çünkü ona göre mükemmel olan tanrı heykelleri insan elinden çıktığı için asıl tanrı insan değil midir? Eğer öyleyse insan bu kadar kusursuz değildir ve özünün inkâr edildiği bu heykeller de sahtedir. Aristoteles’in düşüncesinden etkilenen Lysippos, Praksiteles gibi heykeltıraşlar, heykellerini insan formuna daha yakın idealize ederler. Artık insanlar, tanrı heykelleri karşısında güçsüz ve küçük hissetmek yerine, kendine hitap eden samimi tasvirlerle çevrelenir. Praksiteles’in imzasını taşıyan Knidos Aphroditesi heykeli ise bu dönem için devrim niteliği taşır. Çünkü ilk defa bir heykeltıraş, tanrı suretini insan özellikleriyle betimleyerek kendinden önceki tüm idealara ve sanat anlayışlarına karşı duruş sergiler.
Freud, Pygmalion, Polykleitos ve Praksiteles denkleminde insanın varoluşundaki iki büyük sorun incelendiğinde; insanın ölüm karşısındaki acizliğinin de, kusursuz estetik kaygısının da narsistliğinden kaynaklı olduğunu söylemek mümkün. Aslında, Jan Švankmajer’in sinemasını ve 1988’de çektiği Alice – Něco z Alenky (Filmin orijinal adının Türkçedeki tam karşılığı “Alice’ten Bir Şey”dir) filmini irdelediğim bu yazının burada yönetmene bağlanması gerekiyor; çünkü yönetmenin üretimlerindeki tavrı, yenilikçi ve ayrıksı yönleri, maddeyle olan ilişkisi ve ölüm karşısındaki duruşunu bir nebze anlatmak için kâfi bir temel gibi görünüyor. Farklı disiplinlerin birbiriyle olan ilişkisine harikulade bir örnek: Bir matematikçinin düşüncesi bir filozofa ulaştıktan sonra bir heykeltıraşın elinde gerçekliğe dökülüyor. Burada düşüncenin etkileşimi ve yayılım alanından hayal gücüne ve sanat eselerinin altındaki bilgi temellerine birçok başlığı görmek mümkün. Fakat gerçeküstücülük bazında düşüncenin, sanat disiplinlerinde birbirleriyle etkileşimini ve üretimlerdeki yansımasını da göstermeyi isterim. Aslında bu durum, temelinde aynı kodlardan beslenen ve benim gördüğüm bir bütünlük. Bu sebeple yazının bu kısmında Jan Švankmajer’in ilham perisi Lewis Carroll ile oyuncak bebekleri birer fetiş aracı hâline getiren ve onlara birer kimlik edindiren Alman sanatçı Hans Bellmer’den bahsetmenin doğru olduğuna inanıyorum.
Gerçeküstücüler Tavşan Deliğinde
Asıl adı Charles Lutwidge Dodgson olan Lewis Carroll, yaşadığı Viktoryan İngiltere’sinin basmakalıp gelenekçiliğine karşıdır. Dönemin katı ahlâk anlayışını baştan reddeden Carroll, bu muhalif tavrını üretimlerinde de gösterir. 1865’te yayımlanan Alice Harikalar Diyarında – Alice’s Adventures in Wonderland adlı fantastik eserini zamansız bir coğrafyada işleyen Carroll, Alice adlı küçük bir kız çocuğunun Beyaz Tavşan’ın peşine takılıp tavşan deliğinden geçerek ulaştığı masalsı bir dünyayı anlatır. Hikâyede Alice, bu dünyada içtiği her şeyin onu küçülttüğüne ya da büyülttüğüne şahit olur. Kendi gözyaşlarından oluşan bir denizde boğulmaktan kurtulduğu ve birçok hayvan ve konuşan oyun kartlarıyla komik bir çay partisine katıldığı maceralar ise öykünün gerçeküstücü üslubuna örneklenebilir.
Öte yandan Lewis Carroll’ın bir pedofili olduğu, aslında Alice hikâyesinde muazzam bir cinsel alt metin işlediği iddiaları da söz konusu. Çocukların Viktorya döneminde katı ahlâk kuralları çerçevesinde çocukluklarını yaşayamadan erişkin gibi davranmaya zorlanması, Carroll’ın muhalif tavrından dolayı Alice’i yaratmasında büyük bir etmen olsa da “problemli cinselliği” eserinin merkezine yerleştirdiği eleştirileri de peşini bırakmaz
Hem zaman ve mekân karmaşasıyla hem de yetişkin ve çocuk çizgisini eriten iletişim diliyle evrensel bir nitelik yakalayan Carroll’ın ayrıca, 1871’te yayımlanan kitabı Alice Aynanın İçinde Neler Gördü – Through the Looking-Glass’ta geçen Jabberwocky adlı şiirinde kullandığı; tuhaf, anlamsız, aynı James Joyce’un 1939’da yayımlanan ve tam 17 yılda yazdığı kitabı Finnegan Uyanması Finnegans Wake’te olduğu gibi çoğu anlamsız ve uydurma olan kelimelerin tınılarından oluşan çağrışımlarla bir bütünlük sağlaması, hem dil hem de mantık kurallarına uymamakla birilikte, Nonsense Literature’ün de (Saçmalık Edebiyatı) ilk ürünü olarak kabul görür. Carroll, bu ayrıksı ve sıra dışı tutumuyla gerçeküstücülerin de ilham perisi olur. Özellikle, yarattığı bebekleri kendi varlığının bile üstüne geçen Alman fotoğraf sanatçısı Hans Bellmer ile tıpkı Carroll gibi çocukluğunda kukla tiyatrosuyla ilgilenen Çek gerçeküstücülüğünün öncülerinden heykeltıraş ve yönetmen Jan Švankmajer’i derinden etkilediği görülür.
İlginçtir fakat Carroll, “Harikalar Diyarından Bilmeceler Şiirler ve Daha Niceleri” adıyla Türkçeleştirilen kitabında şu bilmeceyi sorar:
“Hava ışığın tonlarıyla aydınlanmakta
Ve dopdolu kahkahalar ve şarkılarla
Genç kalpler hızla atıyor coşkuyla, Bayraklar dalgalanmakta ve çanlar çalmakta;
Ama sessizlik çöker gün solunca
Ve bir sonu var, şenliğin de oyunun da.
Ah, ne de güzel gün ama!
Dinlendirin yaşlı kemiklerinizi, buruşuk kocakarılar!
Kazanlar şakıyor, dans ediyor kıvılcımlar.
Dibine kadar dik kafana, bu sihirli rüzgâr
Doldurur ruhları bu mükemmel arzular!
Gençlik ve haz duygusu sürmeyecek sonuna kadar,
Ve solmuş, bitkin ve gri olacaklar.
Ah, ne de güzel gün ama!
Ah, o adaletli soğuk surat! Ah, zarafetin biçim bulmuş hâli,
İnsan tutkusunun çılgınca bir hasretle özlediği!
Ah, dilini yutan çaresizliğin yılgın melodisi,
Soğuk yengiden soğuk mermer dönemece!
‘Bizi bırakmak bu yüzden!’ diye dua ederiz saf bir şekilde.
‘İzin veremeyiz senin öteki tarafa geçmene!’
Ah, ne de güzel gün ama!”[1]
Carroll, bilmecenin yanıtını şöyle verir: “Üç kıtada sırasıyla ‘ilk’, ‘ikinci’ ve ‘tüm’ tanımlanıyor; yani sırasıyla ‘gala’ (şenlik), ‘tea’ (çay) ve Galatea. Yunan mitolojisinde Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion, Galatea diye adlandırdığı ideal kadının heykelini yapmış ve ardından ona âşık olmuş.”
Benim Estetiğim, Benim Fetişim
Hans Bellmer’in Eserlerinden
Hans Bellmer, rüya ile gerçek arasında yaşayan ve maddeleri bir dışavurum aracı olarak gören Jan Švankmajer ile çağdaş değil ancak, iki sanatçının eserlerinde de aynı uç, sıra dışı, tedirgin edici ve de cesurca bir özgünlük yatar. Gerçeküstücülük akımı içinde üretim gösteren iki sanatçının da çalışmalarının merkezine nesneleri, özellikle de oyuncak bebekleri alması, benzer kaygılarının olduğunu hissettirir.
Zorlu bir çocukluk dönemi geçiren ve gençliği de Nazi dönemimin baskın rejiminin gölgesinde geçen Bellmer, buhranlı ve karamsar ruhunu imal ettiği oyuncak bebeklerine ve onları fotoğraflama biçimine yansıtır. Carroll ve Švankmajer gibi bir kukla geçmişi olmasa da küçük yaşta edindiği ve hayatında önemli bir yere sahip oyuncak kutusundan çıkan oyuncakları daha ilk eserlerinde kullandığı biliniyor. Fakat Bellmer’in asıl dönüm noktası, saplantılı bir aşk duyduğu küçük kuzeniyle birlikte izlemeye gittiği, içinde Kum Adam hikâyesinin de anlatıldığı Jacques Offenbach’ın Haffmann’ın Masalları Les contes d’Hoffman adlı operası bence. Çünkü Bellmer, o günden sonra, küçük kuzenine benzeyen bir oyuncak bebek yapmaya karar verir. Tıpkı ekspresyonist ressam ve şair Oskar Kokoschka’nın onu terk eden sevgilisine tıpatıp benzeyen ve sonradan Fetiş adını vereceği oyuncak bebeği edinmesi gibi. Kokoschka, Bellmer daha ilk bebeğini yapmadan önce Fetiş’in resimlerini yapar ve zamanı geldiğinde saplantılı aşkını yok eder. Bellmer ise ilk bebeğinin ardından birçok bebek üretir ve onları fotoğraflamayı sürdürür. “Sanki büyük bir eksiği yansıtıyormuş” hissi veren, deformasyona uğramış, hüzünlü bir yüz ifadesine sahip, uzuvları eksik ya da fazla olan bu bebeklerin, Pygmalion’ın kusursuz ifadesinin tam tersi, olabildiğine gerçeği yansıttığı görülür. Aslında bu oldukça gerçekçi bir durumdur. Çünkü Bellmer, aslında sadece birer nesne oldukları için arzularını yanıtlamayan bebeklerin duygu ve akıl yoksunluğunu kendine özgü bir anarşiyle yansıtır. Gerçeği yansıtma biçimi olarak gerçeküstücülükten beslenen Bellmer, idealize edilenin yapay sınırlarına acımazca saldırır.
Tıpkı Bellmer gibi Pygmalion’ın eşsiz, kusursuz, idealize formunun tamamen dışında olan, Praksiteles ve Lysippos’tan ilhamla belki de ancak grotesk, deforme, irkiltici, sarsıcı ve militan eserler üreten bir diğer sanatçı ise Jan Švankmajer’den başkası değil.
Nesne Benim Her Şeyim
Proleter akımı benimseyen şair Vietzslav Nezval ile avangart sanatçı Karel Teige’nin ilk ürünlerini verdiği, edebiyatçı Vratislav Effenberger ile günümüze kadar ulaşan son hâlini almış olan Çek gerçeküstücülüğünün sinema alanındaki en önemli temsilcisi Jan Švankmajer, sanat çalışmalarında ham madde olarak kullandığı kili, çamuru ve dönüştürdüğü plastik eserleri kübist bir yaklaşımla hikâyeleştirir. Švankmajer, öznellik ve nesnelliği iç içe yedirerek ve nesnenin de dilini kullanarak imgesel bir anlatı yaratır. Stop-motion, çamur animasyon ve video teknikleriyle nesneyi merkezine alan yönetmen; rüya, bilinçaltı, gerçeklik, cinsellik gibi belirli temalar etrafında imgesel nesnelerle aykırı, irkiltici, “tekinsiz” fakat büyüsel bir hikâye anlatır.
Švankmajer‘in, tıpkı Freud’un “tekinsizlik” süreci gibi, nesnelerin yaş aldıkça bilinç kazandığına inandığını düşünmek güç değil. Zira 1982 yapımı kısa filmi Diyaloğun Boyutları – Moznosti dialogu’ya bakıldığında ekmekten ayakkabıya, diş macunundan peynire, çatal bıçağa ve çamura günlük hayattan pek çok nesnenin birbirine dönüşümü gösterilir. Üç ayrı başlıktan oluşan 14 dakikalık bu kısa filmde, dönüşen her bir yeni maddenin insana, yani bilince yaklaştığı görülür. Madde zaman geçirdikçe, dönüştükçe tıpkı bir insan gibi kimlik kazanır ve bu da onun canlılığını kanıtlar. Nesneler, insanın algılama biçimini kökten sarsarak, bilinçaltını saf ve yorumlamaya açık bir şekilde direkt insana paslar. Aslında Švankmajer, Freud’un “tekinsizlik” tanımı gibi, bir yerlerde gizli kalmış, derinlerde saklanmış, olabildiğine yabancı fakat bir o kadar da tanıdık ve bu yüzden de “tekinsiz” olanı kendi sinemasında gösterir.
“Bu film çocuklar içindir, ama belki de değildir”
Alice filmini 1988 yılında çeken Švankmajer’in, Tim Burton’ın yönettiği Alice Harikalar Diyarında uyarlamasının aksine tüm o masalsı Disney atmosferini yıktığı görülür. Švankmajer’in inşa ettiği yeni atmosferde bir çocuk olan Alice için bilinen hikâyeye hiç de uygun olmayan kasvetli ve ürkütücü bir dünya yaratılır. “Şimdi gözlerini kapat, yoksa hiçbir şey göremeyeceksin” diye hikâyeye başlayan Alice’in Beyaz Tavşan’ı takip ederek çekmeceler arasında iki dünya arasında gidip gelmesi, filmin düş ile gerçeklik ikileminde işlendiğini gösterir. Disney’in genişleyen evreninin aksine Švankmajer’in filminde Alice’in görüldüğü mekânlar bilinçaltının labirentlerini andırır. Alice’in yolculuğunda önüne gelen kekte çivilerin olması ya da reçelden pimlerin çıkması gibi sekanslarla, onun etrafındaki her şeyin sanki birer tehdit unsuru olduğunu yansıtılır. Hikâyenin ikonik karakterlerinin biçimsiz ve ürkütücü yıpranmış bebekler oluşu da yine filmin çocuklar için ve bir çocuk olan Alice için uygun olmadığına işaret eder.
Švankmajer reçeldeki pimler, içi talaşla dolu kâse, anahtarlar gibi görüntülerle yalnızca tehditkâr bir atmosfer çizmez, ayrıca tat ve dokunma duyularına da hitap eder. Gerçek olan bu nesneleri sıra dışı bir dünyada resmeden Švankmajer, hayal gücünün sınırlanırını zorlayarak izleyiciyi tedirgin hissettirir. Ayrıca, film boyunca çok az müzik olmasına karşın tüm etkileşimlerdeki seslerin son derece yüksek perdeden iletilmesi de kulağa hitap ettiği gibi masalsı atmosferin gerçeküstücü gerçekliğini destekler.
Disney versiyonu Alice’te Carroll’ın ütopik ve masum hikâyesi anlatılırken, Švankmajer’in Alice’inde Carroll’ın cüretkâr fantazyası ön plana çıkar. Švankmajer film boyunca Alice’in boyunun küçülmesi gereken yerlerde onu kukla bebeğiyle değiştirir. Gerçeklik algısıyla oynanan bu noktada minyatür Alice’in kimliğinin belirsizliğine işaret edildiği söylenebilir. Zira Alice’in bir çocuk mu yoksa cinsel bir obje mi olduğu hâlâ gizemini koruyor.
Švankmajer, Alice filminin yanı sıra 1964 yapımı The Last Trick – Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara ya da 1992 yapımı Faust adlı kısa filmlerinde de hikâyenin merkezine nesneleri yerleştirir. Tıpkı Hans Bellmer gibi onun çalışmalarındaki karakterlerde de şekilsiz, uzuvları orantısız, irkiltici tasvirler görülür. Bellmer’in Nazi ideoloji altında geçirdiği yıllarda içinde biriken öfkesiyle, Švankmajer’in 70’lerin başında Çek Sürrealistler Grubu’na dâhil olduğu dönemde maruz kaldığı baskı rejimi ve sansürün etkisiyle kapıldığı kaotik ruh hâli yine tıpkı Praksteles’in idealize sanat formuna başkaldırışı gibi tüm normları yıkmalarını; uyumsuz, biçimsiz ve aykırı olanı merkeze taşımalarını sağlar. Bellmer, fetişist dürtülerini oyuncak bebeklere aktarıp onları eserlerinin ve hayatının merkezine alır. Bellmer’in dışavurum aracı olarak oyuncak bebeği seçmesi bilinçaltındaki bildiği ancak tanımlayamadığı ev, aidiyet ve hazlar gibi kavramların onda yarattığı “tekinsizlik” hissinden öte gelir. Nesnenin varlığına gönül veren Švankmajer ise maddenin evrimine inanarak “tekinsizliği” hep ensesinde hisseder. İki gerçeküstücü sanatçı da üretimlerinde nesneye aşk ve tutkuyla yaklaşır ve nesnenin güzelliği, onların gözünde, onların nesneye yüklediği anlamlarla ‘gerçekliğine’ erişir.
Notlar
[1] Lewis Caroll, “Harikalar Diyarından Bilmeceler Şiirler ve Daha Niceleri”, Çev. Gül Yıldız, Yitik Ülke Yayınları, 2019, s.73-74
