Ömer Kavur, Türkiye sinemasının okullu ilk yönetmenlerindendir. Sinema eğitimini aldığı Fransa’da döneme hakim Yeni Dalga – Nouvelle Vague akımının etkisi sinema diline yansımış, bu durum onun Türkiye sinemasında özgün bir yere oturmasını sağlamıştır. Kavur sinemasına hakim olan dil, Yeşilçam Sineması anlatı geleneğinin dışındadır. Kimi zaman onunla yakınlaşsa da hiçbir zaman bu akımın içinden filmler üretmemiştir. Gerek sinemasının finansmanı, gerek içeriğiyle dönemin Yeşilçam sineması geleneğine bir alternatif oluşturur Ömer Kavur. Bu durum, daha ilk filmi olan Yatık Emine’de hemen fark edilir.

Kendi duygu ve düşüncelerini özgün bir üslupla anlatmayı başarmış yönetmenlerden biri olan Ömer Kavur, bu özelliğiyle auteur yönetmenlerden biri olarak nitelenmiştir. Auteur kuramı – Politique des auteurs, Fransız Yeni Dalga sinemacıları arasında gelişmiş, temelinde yaratıcı yönetmenin kişiselliğini barındıran bir anlayıştır. Kuramın ortaya çıkmasında Fransız sinema yazarı ve kuramcısı Alexandre Astruc ile ünlü Cahiers du Cinéma dergisi kurucularından André Bazin’in fikirleri etkili olmuştur. Gelişmesinde hem bir sinema yazarı hem yönetmen ve senarist olan François Truffaut’nun payı vardır. Fransız Yeni Dalga sinemacıları arasında karşılık bulan auteur kuramda, üretilen filmde yönetmenin ağırlığı hissedilir. Her film, onu çeken yönetmenin kişisel bir imzası niteliğini taşır. Bu bakış belirlenmiş kalıpları kıran, yeni açılımlar yaratan, özgün bir bakıştır. Denilebilir ki Yeni Dalga sinema akımının temelinde beylik kalıpları kırarak yeni bir dil yaratan, her biri ayrı özgünlüklere sahip auteur yönetmenler vardır. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais ve Agnés Varda gibi isimleri bu akımın başlıcaları arasında saymak mümkündür. Auteur kuramla birlikte Yeni Dalga sinema akımının hayat bulup biçimlenmesi, 1950’li ve 60’lı yıllara rastlar. Bu dönem, tam da Ömer Kavur’un sinema eğitimi almak için Paris’e gittiği yıllara tekabül eder. Hâliyle, Kavur’un kendisi de bu akım ve kuramdan etkilenmiş, Paris dönüşü Türkiye’de başladığı sinema deneyiminde auteur bir yönetmen olarak Yeşilçam dışı sinemanın önemli bir parçası olmuştur.

Ömer Kavur sinemasının temelinde bireyler vardır. Bu bireylerin çoğu ya toplum tarafından dışlanmıştır ya da bir seçim olarak yalnız kalmışlardır. İlk film Yatık Emine’deki “düşmüş takımından” Emine’den, son film Karşılaşma’nın başkarakteri Sinan’a kadar yalnızlık ve dışlanmışlık karakterlerin ortak özelliğidir. Her biri esasında özerk kimliklerini kurmaya ya da ona ulaşmaya çalışan karakterlerdir. Toplumsal normlar, bu karakterler için içselleştirilmesi zor yapıları oluşturur, bu yüzden uyumsuzluk, dolaylı ya da doğrudan bizzat toplumsal baskıyı getirir. Karakterlerin kimi Zebercet örneğinde olduğu gibi uzlaşmaz bir şekilde intihara meylederken, kimisi ise toplumsal norma uygunlaşmayı seçer; Yusuf ile Kenan kardeşlerin yaptığı seçimlerde olduğu gibi. Kavur sineması karakterlerinin önemli bir ortak özelliği de her birinin yabancılaşmanın farklı boyutlarını yaşıyor oluşlarıdır. Kentli ya da taşralı olsun hepsinin sancısını çektiği bir takım varoluşsal kaygıları vardır; Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali ya da Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ndeki kasabalı Fuat, hiçbir yere ait olmayan arayış içindeki bireylerdir.

Yolculuk, onun sinemasındaki en belirgin tema olarak karşımıza çıkar. Aşağı yukarı bütün karakterler bir yerden başka bir yere hareket halindedir, fiziksel yolculuklara içsel yolculuklar eşlik eder. Değişim, dışsal olduğu kadar içseldir de. Bunun yanı sıra arayış, iletişimsizlik ve yabancılaşma, zaman, ölüm, sevgi/sevgisizlik, cinsiyet, iktidar, ahlak, tasavvuf, varoluş gibi kavramlar belirginleşen diğer temalardır.

Yaşamı boyunca 13 uzun metraj film çeken Ömer Kavur’un sinemasını üç döneme ayırmak mümkündür. 12 Eylül askeri darbesine kadar olan ilk dönem, yerli sinemada o dönem etkisini hissettirmekte olan toplumsal gerçekçilikle ilişkilendirilebilir. Filmlerin konu ve işlenişleri, bu akımın karakteristiğine uygundur. Askeri darbenin yarattığı sindirilmişlik ve yılgınlık ortamı, onu politik konulardan uzaklaştırarak ticari bir yönelime sokar. Bu dönem filmlerinde ticari Yeşilçam sinemasıyla uzlaşım halindedir. Mesleki bir zanaatkârlık söz konusudur, üretilen filmlerin niteliği bu ticarî forma göre şekillenir. Türkiye sinemasında bir zirve olarak addedilen Anayurt Oteli’yle başlayan süreç, onun kendini daha çok bulduğu ve ifade ettiği olgunluk dönemidir. Bu filmle birlikte Kavur, daha kişisel bir sinema yapmıştır. Sinema yolculuğundaki en nitelikli yapıtlar bu dönemde ortaya çıkar. Sinema üzerinde daha bağımsız düşünmeye başladığı, sinemayı kendi meselelerinin anlatımında bir ifade aracı olarak görmeye başladığı bir dönemdir.

Hayat yolculuğuna Ankara’da, 1944 yılında başlayan Ömer Kavur, henüz erken bir yaşta -61- aramızdan ayrılır.  2005 yılında kanser hastalığı sebebiyle yaşama veda eder.

Yatık Emine (1974)       

Ömer Kavur’un Paris dönüşü çektiği ilk filmidir. Yatık Emine, Refik Halit Karay’ın Memleket Hikâyeleri adlı eserindeki aynı adlı öyküden uyarlanmıştır. Politik düşünceleri sebebiyle hayatının bir bölümünü sürgünde geçirmiş olan Karay’ın bu yıllardaki deneyiminin karamsar bir bakışla esere tezahür ettiği bir hikâyedir. Ankara’nın merkeze uzak dağlık bir kasabasına sürgüne gönderilen “düşmüş takımından” Emine’nin kasabalıyla yaşadıkları anlatılır. Toplumsal baskı ve ikiyüzlü ahlaki yapı eleştirilir. Ömer Kavur, eserin uyarlama senaryosunu Turgut Özakman’la birlikte yazar. Dönemin sansür baskıları sebebiyle eser, biraz daha “ehlileştirilmiş” bir şekilde sinemaya uyarlanır.

Bir dönem filmi olan Yatık Emine, Kavur’un bu türdeki tek filmidir. Filmde olaylar, II. Meşrutiyet’in ilanından hemen sonra, 1909 yılında Anadolu’nun ücra bir kasabasında geçmektedir. Asıl metindeki karamsar bakış filme de yansır, kasaba hikâyedekine benzer şekilde kasvetli ve boğucu bir atmosfere sahiptir. Kasabalıların farklı olana hoyratlığı ilk bakışta kendini belli eder. Oldukça tutucu ve dar görüşlü insanların yaşadığı bir yerdir. Bu sebeple oraya sürgüne gönderilen Emine (Necla Nazır), ne yapsa bir türlü kendini kabul ettiremez. Asıl hikâyeden farklı olarak filmde fahişe olmasa bile, toplum tarafından o şekilde nitelenir. Ona yardım etmeye çalışan özünde kasabalı olmayanların çabaları ise toplumsal baskı sebebiyle yetersiz kalır. Hem erkekler hem kadınlar için ayrı bir tehdit unsuru olan Emine, kasabanın tekdüze, alışılmış ritmini bozacak bir unsur gibi algılanır. Öte yandan her iki cinsiyet için merak edilen bir varlıktır. Erkekler, onu cinsel arzu nesnesi haline getirmek isterken, ahlaki yapı nedeniyle bunu ifade etmekten korkarlar. Kadınlar ise kendi dişiliklerini ayırdına varmak için onu bir ölçü olarak görürler, öte yandan kıskanırlar.

Kavur ilk filmiyle Yeşilçam kalıplarının dışında melodrama kaymadan gerçekçi bir film kotarır. Dönemin koşulları içinde nitelikli, ilerici bir filmdir Yatık Emine. Kasaba evreninde bütünsel bir toplumsal ahlak ve öldüren toplum eleştirisi vardır, Emine’nin sonu hazin olmaktan çok trajiktir. Kadının bu yapı içerisinde ikincil konumu, baskılanan kimliği eleştirellikle resmedilir.

Yusuf ile Kenan (1979)

Türkiye’nin 12 Eylül sürecine adım adım yaklaştığı iç çatışma ortamında çekilen Yusuf ile Kenan, Ömer Kavur’un politik tavrını en açık ettiği filmidir. Senaryosunu Onat Kutlar’la birlikte yazdığı ikinci filminde toplumsal gerçekçiliğin etkileri görülmeye devam eder. İki kardeşin kan davası sebebiyle kaçarak sığındıkları metropol İstanbul’da hayata tutunma çabaları anlatılır. Kavur, toplumcu bir bakışla emekten, işçi kesiminden yana olduğunu filminde gösterir. Yolculuk ve arayış ilk olarak bu filmde belirginleşen temalardır. İki kardeş bir yandan büyük şehirde akrabalarını ararken diğer yandan kendi kişiliklerini de bulmaya çalışır. Kardeşlerden büyük olan Yusuf (Cem Davran), hayata daha pragmatik yaklaşan, yeni koşullara çabuk uyum sağlayan, toplumda tutunabilmek için suç işlemekten çekinmeyen bir tip olacaktır. Küçük olan Kenan (Tamer Çeliker) ise inandığı değerlere daha bağlı, ağabeyine göre daha duygusal ve insancıl bir tiptir. Bu sebeple torna tezgâhında çırak olarak çalışmaya başlayarak emekten yana tavır koyar.

Kavur filmografisinin en politik filmi olan Yusuf ile Kenan’da dönemin toplumsal arka planı, gerek belge görüntüler gerekse hikâyenin içine dâhil olan kurmacada sıkça görülür. Devrimciler ve ülkücülerin tasviri ve birbirlerine karşıt iki güç olarak konumlanmaları dönemin yaşanan gerçekliğiyle bire bir örtüşmektedir. Kan davası gibi Türkiye kırsal gerçekliğinin bir parçası olan feodal artığı olguların, insan hayatları üzerindeki yıkıcı etkileri filmin gerçekçiliğinin bir diğer boyutudur. Hikâyenin tamamında çocuklar olmasına karşın aslında anlatılan, çelişki ve zorluklarıyla bütün bir hayattır.  Çocuklar filmde bir sömürü nesnesi olarak kullanılmaz.

Film tekniği olarak Kavur sinemasında ilerleyen dönemde daha da göze çarpacak olan belge gerçekçilik, ilk olarak bu filmde göze çarpar. Kavur’un doğal insan tasvirleri yer yer İstanbul’un sokaklarındadır. Bunun yanı sıra metaforik anlatım tekniği, filmin bir diğer önemli bileşenidir.

Ah Güzel İstanbul (1981)

12 Eylül askeri darbesinin yarattığı baskıcı ortam ve toplumsal muhalefetin sindirilmiş olması bütün sinemacılarla birlikte Ömer Kavur’u da etkiler. Darbe sonrası yönetmenin sinemasındaki nitelik değişimi göze çarpar. Darbe öncesi dönemde toplumsal gerçekçi bir yönelişi olan, belli bir politik söylemi ve toplumsal eleştiriyi filmlerine yansıtan yönetmen, askeri müdahalenin ardından ticari bir yönelime girer. Bu dönem, kendi ifadesiyle “bir meslek” olarak gördüğü sinemada ticari bir takım kaygılar taşımaya başladığı dönemdir. Üretilen filmler de ticari Yeşilçam sinemasının kalıplarına yakındır. Anayurt Oteli’ne kadar olan bu dönemi Ömer Kavur sinemasının ticari yönelimli dönemi olarak nitelemek mümkündür.

Dönemin ilk filmi bir edebiyat uyarlaması olan Ah Güzel İstanbul’dur. Film, roman ve hikâye yazarı Firuzan’ın Kuşatma adlı öykü kitabındaki Ah Güzel İstanbul isimli hikâyesinden aynı adla filme uyarlanmıştır. Senaryosu, yazarın kendisi ve Ömer Kavur tarafından oluşturulmuştur. Filmde uzun yol şoförü Kamil’le (Kadir İnanır), hayatını cinsiyetini pazarlayarak sürdüren Cevahir’in (Müjde Ar) aşk öyküsü anlatılır. Dönemin popüler oyuncularının varlığı ve Yeşilçam sinemasını çokça işlediği genelevde çalışan kadınla aşk teması, filmin geniş kitlelerce izlenmesini sağlar. Kavur’un ticari başarısı en yüksek filmidir. Ancak bunlara rağmen Ah Güzel İstanbul, bir Yeşilçam melodramı değildir. Kavur, filmi kendi üslubunca belirli bir özgünlükte kotarır.

Yalnızlık ve yabancılaşma, filmin ana temalarıdır. Bunun yanı sıra yolculuk ve sevgiyi arayış, yan temalar olarak belirginleşir. Travmatik bir çocukluğa sahip olan Cevahir’in sevgi arayışı onu Kamil’le buluşturur, ancak bu buluşma zamanla bir hayal kırıklığına dönüşecektir. Kamil, Cevahir’i sevmesine rağmen toplumsal ahlakın boyunduruğundan kurtulamaz. Umutları tükenen Cevahir ise geçmişin hayal kırıklıklarıyla kaçınılmaz sona doğru gidecektir.

Melodrama kaymayan dokunaklı anlatım ve erotizmin cesurca kullanımı filmi, Yeşilçam kalıplarının ötesine taşır.

Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981)

Ah Güzel İstanbul’un ticari başarısının ardından aşk temasına devam eden Kavur, bu sefer taşra evreninde bir imkânsız aşk hikâyesi çeker. Ege’nin şiirsel sahil kasabalarından Ayvalık, yeni film mekânıdır. Edebiyatçılarla olan yakın temasını sürdüren yönetmen, filmin senaryosunu Türkiye edebiyatının tecrübeli isimlerinden Selim İleri’yle birlikte kaleme alır. Filmde, İstanbul’dan tayinle sahil kasabası Ayvalık’a gelen edebiyat öğretmeni Aysel’le (Hümeyra Akbay), kasabanın köklü ailelerinden birinin oğlu olan Fuat (Kadir İnanır) arasındaki tutkulu ama imkânsız aşk öyküsü anlatılır. Bir İstanbullu olan Aysel, geçmişinden kaçarak yeni bir başlangıç için taşraya gelmiştir. Taşra hayatının tekdüzeliği içinde sıkışan Fuat ise, bir türlü ifade edemediği bir çıkış yolu aramaktadır. Arayış, ikiliyi buluşturan temel itki olur.

“Taşra sıkıntısı”nın film atmosferinde kendini hissettirdiği ilk yapımdır Kırık Bir Aşk Hikâyesi. Hayatın her gece tekrar edildiği bu mekân, içinde yaşayan karakterlere dar gelmektedir. Nurdan Gürbilek’in kusursuz tarifiyle “taşra sözcüğüne yalnızca mekâna ilişkin bir anlam yüklemeden, yalnızca köyü ya da kasabayı kastetmeden; onları da ama onların da ötesin de, şehirde de yaşanabilecek bir deneyimi; bir dışta kalma, bir daralma deneyimini, böyle yaşanmış hayatları” ifade etmektedir. “Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde (de) bir şeyin daraldığını,  benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı”dır bu (Gürbilek,2005: 56). Filmde, kasabada yaşayan herkeste, ama özellikle Fuat ve Bedri karakterleri üzerinde görmek mümkündür taşra sıkıntısının yansımalarını ve her iki karakterin yabancılaşmış halleri üzerinde büyük bir etkisi vardır bu sıkıntının. Onları arayışa iten temel dinamik bu sıkıntıda yatmaktadır. Fuat, Aysel’e yakınlaşmayı seçerken, daha ümitsiz olan Bedri hayattan çekilmeyi tercih eder. Bir hayal kırıklığıyla taşraya gelen kentli Aysel ise, yeni bir başlangıç içindedir ve kaçınılmaz aşka karşı koymaz.

Karamsar bir filmdir Kırık Bir Aşk Hikâyesi, umut vadetmez. Melankolik taşra atmosferi imkânsız aşkı yaşanmaz kılar. Bedri hayattan çekilirken, Fuat sıkıştığı evrenden çıkamaz ve yenilgiyi kabullenir. Aysel, yeni bir hayal kırıklığıyla başka diyarlara gitmek üzere kasabayı terk eder.

 Göl (1982)

Ömer Kavur-Selim İleri ortaklığının ikinci ürünü, Göl filmi olmuştur. Göl, bir aşk ve tutku filmi olmasının yanı sıra aynı zamanda Türkiye sinemasında örneklerine az rastladığımız bir psikolojik gerilim filmidir. Ticari Yeşilçam sinemasına oldukça yaklaştığı bu dönemde Kavur, iki aşk filminin ardından bu sefer farklı bir tür denemesine girişir, yerel motiflerin kullanıldığı bir psikolojik gerilim filmi çekmeyi dener. Filmde, büyük bir tutkuyla sevdiği eşinin üç yıl önce gölde intihar ederek ölmesini bir türlü kabullenemeyen şizofreni hastası Murat Ağa’nın (Hakan Balamir), ölen eşine çok benzeyen şarkıcı Nalan’ı (Müjde Ar), o zannederek tutsak etmesi ve elde edemeyeceğini anlayınca intihar ederek yaşamına son verişi anlatılır. Gene tutkulu bir aşk vardır ancak bu sefer ki imkânsız değil “hastalıklı” bir aşktır.

Eğirdir Gölü’nün kenarında küçük bir balıkçı kasabası olan Eğirdir, filmin mekânıdır. Ancak bir önceki film olan Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ndeki kanlı canlı, gerçek bir kasabanın yerine bu sefer, filmin gerilim atmosferine uygun hâle getirilmeye çalışılmış daha gizemli, stilize edilmiş, sessiz ve ürkütücü bir kasaba vardır. Filme adını veren göl ise, filmin merkezinde yer alan ve gerilim unsurunu içinde barındıran en önemli mekândır. Bir taraftan balıkçılık yaparak geçimini sağlayan kasabalıya hayat verir, öte yandan Murat Ağa’nın eşi Sabiha’nın intihar ettiği ve cesedinin çıkarıldığı yerdir; bu yönüyle kasabalıdan hayat almıştır. Gizem yüklü, tedirgin edici, korku ama aynı zamanda hayat veren, bilinmezlikle dolu bir mekândır.

Filmde ağırlıklı olarak anlatılan hastalıklı sevgi/tutkudur. Bu sevgi/tutku, Murat’ın hastalıklı kişiliğinden kaynaklanır.  Kavur’un önceki iki filminden (Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Ah Güzel İstanbul) farklı olarak Göl, tutkulu bir aşk filmi değildir. Aşk teması gene vardır ancak filmin temel konusu değildir. “Film, gerilim unsurundan yararlanarak kimlik sorununu, yabancılaşma ve arayış sorunlarını sorgulamaktadır” (Esen, 2002: 114). Bunların yanı sıra aidiyetsizlik, iktidar sorunu ve yolculuk teması filmde ele alınan diğer meselelerdir. Filmin merkezinde insan ögesi vardır, insanı analiz etmeye çalışır. Yönetmen, bireyi ele alarak psikolojisinin derinlerine inmeye çalışır; onun, kendini sorgulamasını, çözümlemesini ve anlama çabasını izleyiciye aktarır. Kavur, sinemasında gelecekte daha derinlemesine ele alacağı birey odaklı filmlere Göl’le başlamıştır.

Körebe (1985)

Tecimsel sinemaya yakınlaştığı dönemde tür denemelerine girişen Ömer Kavur’un gerilim türüne polisiye unsuru da eklediği filmi, Körebe olmuştur. Polisiye-gerilim türünün başarılı bir örneği olarak geçer kayıtlara Körebe, takdir toplar. Kavur, filmini 12 Eylül sonrasında, Türkiye’nin her alanda büyük bir dönüşüm yaşadığı, baskı ve korku kültürünün egemen olduğu, karanlık bir dönemde çekmiştir. Filmin senaryosunu gene edebiyat dünyasından birinin ortaklığıyla, şair ve senaryo yazarı Barış Pirhasan’la oluşturur. Filmde küçük burjuvaziye mensup, eşinden ayrılmış, kızıyla birlikte izole bir yaşam sürdüren Meral’in (Türkan Şoray), kızı kaçırıldıktan sonra onu bulma çabası anlatılır. Ona bu arayışında, boşandığı eşinin avukatı olan ve daha sonra duygusal bir yakınlaşma yaşayacağı avukat Turgay (Cihan Ünal) eşlik eder.

“Körebe bir oyun imgesinin ötesinde, somut bir arayışın, şehrin varoşlarında (süren bir) yolculuğun filmidir. Bu yolculukta, kaybolan küçük kızının izini sürmek için şehrin suç odağı varoşlarında, mekânlarında zaman zaman tek başına gezen Meral’in hikâyesi anlatılır. Meral’in arayışı, aynı zamanda 12 Eylül sonrası İstanbul’unda, değişen insan profilini yansıtması açısından da dönemin filmlerinden ayrılır” (Kıraç, 2005: 65). Körebe, büyük şehirde geçen bir yolculuk filmi olduğu kadar, dönemin belirgin tiplerini gözler önüne seren, toplumsal bakış açısına sahip bir filmdir.

Görünürde somut bir arayış olmasına karşın geri planda bu arayış bir süre sonra içsel bir yolculuğa dönüşür, Meral kendi yaşamını sorgulamaya başlar. Kavur sinemasının en belirgin temaları yeniden karşımıza çıkar, bir arayış söz konusudur, bu arayış bir yolculuğa sebep olur. Bu yolculuk bir süre sonra bir keşif yolculuğuna dönüşür, bilinmeyenler gün yüzüne çıkar. Meral, bugüne kadar görmediği dünyaların varlığını, şehrin varoşlarını dolaştıktan sonra idrak eder.

Filmde körebenin bir oyun olmanın ötesinde metaforik bir anlamı vardır, bir taraftan Meral’in İstanbul’un izbe köşelerindeki arayışını, toplumsal sınıflar arasındaki iletişimsizliği, kopukluğu imlerken; öte taraftan (kapitalist) sistemin yarattığı eşitsizliğe, bu eşitsizliğin toplumsal yaşayışta ne gibi trajedilere yol açtığına vurgu yapar, filmin kahramanıyla beraber izleyici de bu gerçeklerle yüzleştirir. Körebe, yönetmen Kavur’un bu dönemde çektiği toplumsal gerçekçi yönü en güçlü olan filmidir, ön planda kişilerin arayışı söz konusuyken, arka planda 12 Eylül sonrası Türkiyesinin küçük bir panoraması verilir.

Amansız Yol (1985)

Barış Pirhasan’la ortaklığını bir sonraki filminde de sürdüren Ömer Kavur, ticari yönelimli döneminin son filmi olan Amansız Yol’u çeker. Körebe’de polisiye gerilim türünde başarılı bir çalışmaya imza atan ikili, bu filmin senaryosunu da birlikte hazırlar. Amansız Yol, Kavur sinemasında yol temasının belirgin şekilde ortaya çıktığı ilk filmdir, yollar filmin ana mekânlarını oluşturur. Bir yol filmi olan Amansız Yol, Alman yönetmen Wim Wenders’in gene bir yol ve arayış filmi olan 1984 yapımı Paris-Teksas’ıyla benzer özellikler taşır. Her iki film de sanayileşme sonrası modern çağın yalnız, yabancılaşmış, bir çıkış yolu arayan, iletişimsiz bireylerini ele alır. Yol teması her ikisinde de güçlü şekilde ortaya çıkar, yola ve yolcuğa içsel bir yolculuk/arayış eşlik eder ve karakterler bir değişimden geçerler.

Amansız Yol, aynı zamanda bir kara film örneğidir. Filmin bütün karakterleri karanlık, tekinsiz bir dünyada yaşayan, toplumun en alt tabakalarında marjinal bir hayat sürdüren, suça bulaşmış ya da itilmiş karakterlerdir. Film kaçma-kovalamaca, suç, cinayet, silah, kara para, anti kahramanlar vb. unsurlarıyla kara filmin bütün özelliklerini içerir. Polisiye izlek ve gerilim ögesi Amansız Yol’da yoğun şekilde hissedilir. Göl’de başladığı gerilim türü denemelerini Körebe’de sürdüren Kavur, bu filminde de aynı çizgiyi devam ettirir. Onun bu eğiliminin derinlerinde 1980’ler Türkiyesinin karanlık atmosferinin payı vardır.

Filmde, ağırlıklı olarak tır şoförü Hasan’ın (Kadir İnanır) eski sevgilisi ve mahalleden çocukluk arkadaşı olan Sabahat’la (Zuhal Olcay) ve onun kızı Ayşe (Mine Çayıroğlu) ile çıktıkları kaçış yolculuğu ve iki eski sevgilinin geçmişleriyle olan hesaplaşması anlatılır. Devinimin en fazla olduğu filmlerdendir Amansız Yol, kahramanlar İstanbul-Ankara-Mardin-Diyarbakır hattında sürekli hareket hâlindedir. İstanbul’da başlayan kaçış yolculuğu Diyarbakır, Şanlıurfa ve Mardin’e kadar sürer. Yönetmen filmin gerilim öyküsü içinde kamerasını bir belgeselci edasıyla Güneydoğu’nun kentlerinde gezdirir, gündelik yaşamdan manzaralar sunar. Çarşı pazarlar, hanlar, tarihi dokusu bozulmamış mekânlar, kentsel meydanlar, otobüs terminalleri, dar sokaklardaki evler ve yörenin esnafından çocuklarına tüm insanlar geniş bir yelpaze içinde seyirciye sunulur. Tüm bu görüntüler filmin anlatımını güçlendirirken 1980’ler Türkiyesinin Güneydoğusu’nu en yalın haliyle kendi gerçekliği içinde gözler önüne serer.

Filmde işlenen temel konular yine yalnızlık, iletişimsizlik ve yabancılaşmadır. Toplumsal koşulların ve zorlamaların insanlara yaşattığı trajik deneyimler gözler önüne serilir, filmin tüm (anti) kahramanları hayatın kaybedenler safında yer alır.

Anayurt Oteli (1986)

Anayurt Oteli, Ömer Kavur sinemasının anlatım gücünde zirve noktasıdır. Türkiye sinemasının en değerli filmleri arasında yer alır, bireyi ele alan derinlikli bir filmdir. Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından Ömer Kavur tarafından senaryolaştırılarak sinemaya uyarlanmıştır. Yusuf Atılgan, Türk edebiyatında modernist yaklaşımı benimsemiş yazarlardan birisidir, yapıtlarında genellikle bireyin yalnızlığı, iletişimsizliği ve yabancılaşması gibi temalarıyla dikkat çeker. Varoluş sorunlarını ele almasıyla onu varoluşçu edebiyata yaklaştırır. Benzer konuları sinemada işleyen Ömer Kavur’la aralarında bir “ruh örtüşmesi” vardır.

Öte yandan Anayurt Oteli, Kavur sinemasında yeni bir dönemin miladıdır; bu filmle birlikte belirgin bir nitelik değişimi göze çarpar. Yönetmen, yeni dönemde ticari kaygılardan iyice uzaklaşarak kendi özgün temalarıyla daha kişisel bir sinema yapmaya koyulur. Sinema üzerine daha bağımsız düşünmeye başlamış, sinemayı kendi meselelerinin anlatımında bir ifade aracı olarak görmeye başlamıştır. Onu bu şekilde davranmaya iten ana neden, filmlerinde de sıklıkla ele aldığı iç hesaplaşmayı kendisine ve sanatına uygulamasıdır. 12 Eylül sonrasında ticari Yeşilçam sinemasıyla yakınlaşarak bir ölçüde kaçış sineması yapan Kavur, 12 Eylül’ün yarattığı şok etkisini üzerinden atarak sinemasında, kendi bireysel tarihine ve toplumsal tarihe damgasını vuran olaylarla “üstü örtülü” biçimde yüzleşme cesaretini bulur.

Güçle bir metin olan Anayurt Oteli’ni onu eksiltmeden sinemaya uyarlayabilen Ömer Kavur, metnin duygusunu izleyiciye geçirir. Esere bağlı kalarak Zebercet’in (Macit Koper) yalnızlığı üzerinden hikâyeyi kurgular, ancak dönemsel bir farklılık söz konusudur. Romanda esas olarak 1960’lı yıllar söz konusuyken, filmde ele alınan dönem darbe sonrasının 80’li yıllar Türkiye taşrasıdır. Bunun sebebi Kavur’un da ifade ettiği darbe sonrası dönemin toplumsal eleştirisinin yapılabilmesi içindir. Filmin ana karakteri Zebercet’in hayat öyküsündeki önemli tarihlere baktığımızda, bu tarihlerin Türkiye’nin toplumsal tarihindeki önemli olaylara denk düştüğü görülür. 1950 yılında doğan Zebercet, 1960 yılında annesini kaybeder, 1971’de askerden terhis olur ve 1980’de de babasını kaybeder ve otel işletmeciliğini tek başına üstlenmeye başlar. Tarihler incelendiğinde görülecektir ki, bunlar ülke tarihinde meydana gelen askeri darbelere, muhtıralara, köklü reform ve rejim değişikliklerine tekabül eder. Zebercet’in hayat öyküsündeki önemli tarihler ile Türkiye’nin toplumsal ve siyasal tarihindeki önemli olayların çakışması yapılmak istenen zamansal eleştirinin kilit noktasını oluşturur.

Ömer Kavur’un özellikle son dönem filmlerinin Türkiye’nin toplumsal tarihinde yaşananlarla gizli, üstü kapalı bir anlatım tarzıyla hesaplaşma yoluna gittiğini belirten Kanbur, bu filmlerdeki ana karakterlerin yaşadıkları travma benzeri olaylar ve kırılmaların Türkiye’nin ortak tarihinin kırılma, yarılma ve devamsızlıklarına göndermede bulunduklarını söyler.  Bu bireyler, toplumsal tarihteki (ortak tarih) kırılma ve yarılmalardan dolayı kayıptırlar ve “bu bireylerden dolayı da ortak tarih (toplumsal tarih) kendi zamanını sürdüremez, zaman akmaz” (Kanbur,2007: 114). Zebercet ve onun özelinde diğer karakterlerin yaşadıkları travma ve kaybolmuşlukta toplumsal tarihte yaşananlar etkili olmuştur ve onların bu kaybolmuşluktan kurtulabilmeleri için kendi tarihleriyle yüzleşmeleri gerekmektedir. Ancak bu şekilde kendi gerçek kimliklerini bulacak, içine düştükleri kaybolmuşluktan kurtulacak ve onlar için duran zaman yeniden akmaya başlayacaktır. Böylesi bir yüzleşmeye girişen Zebercet, sürecin sonunda kendi zamanını durdurmayı seçecektir.

Gece Yolculuğu (1987)

Anayurt Oteli’nin parlak başarısının ardından Ömer Kavur, en kişisel filmi olarak nitelenen ve otobiyografik özellikler taşıyan Gece Yolculuğu’nu çeker. Bu filmine kadar genelde edebiyat uyarlamaları yapan ya da filmlerinin senaryo aşamalarında edebiyatçılarla çalışan Kavur, Gece Yolculuğu’nu kendi özgün senaryosundan hareketle çeker. Filmde, ticari Yeşilçam sineması kalıpları içinde niteliksiz filmler çeken bir yönetmenin kendi içsel yolculuğu ve hesaplaşma süreci anlatılır.

Bir mekân arayışı için çıkılan yolculuk üzerinden şekillenen hikâyede, 80’li yılların bunalımını içinden barındıran bir yönetmen olan Ali’nin (Aytaç Arman) gördüğü bir mekânla kurduğu ilişki ve devamında gelen çağrışımlar düğüm noktasını oluşturur. Bir halet-i ruhiyenin temsilcisi olan Ali, 1980 öncesinin kaotik ortamında devrimci mücadelenin saflarında yer almış, sendikal faaliyetlerde bulunmuş, siyasal ve toplumsal içerikli filmler çekmiş bir aktivisttir. Onunla benzer özellikler taşıyan öğretmen kardeşi bu mücadelenin saflarında yer almıştır ancak o, henüz 27 yaşındayken dönemin iç savaş koşullarında sıkça rastlanan faili meçhul bir cinayete kurban gitmiştir. Bu olay Ali’nin kişiliği üzerinde travma niteliğinde yıkıcı bir iz bırakmıştır, dahası onu korkutmuş, inandığı davasından uzaklaşmasına neden olmuştur. Politik mücadelesinden vazgeçen, yenilgi duygusunu hisseden bir kuşağın ferdidir. Ancak daha fazla devam edemeyeceğini içten içe hisseder ve bir yüzleşme kaçınılmaz olur. Fiziksel yolculuk ve mekânsal değişim, içsel yolculuğun tetikleyicisidir. Geçmişini bugününe taşıyan Ali, yüzleşemedikleri üzerinden kimliğini yeniden inşa etmeye çalışır. Bu, aynı zamanda arzu ettiği yabancılaşmanın aşılması çabasıdır. Ticari kaygılardan uzak kendi hikâyesini yazmaya koyulur, içinde birikenleri dışa aktarır. Senaryonun bitmesi, yolculuğun da sonuna gelindiğinin ifadesidir. Yönetmen, yazmak istediği senaryoyu yazmış, iç hesaplaşmasını yapmıştır. Bir nevi arınma yaşar. Kavur, hikâyeyi belli bir sona bağlamaz, önemli olan yüzleşmenin gerçekleşebilmesidir.

Mekân duygusunun güçlü olduğu bir filmdir Gece Yolculuğu. Kavur, son dönem filmlerinde mekânları daha işlevsel kullanmaya başlamıştır. Mekânlar, atmosfer oluşturmanın yanı sıra dramatik yapıya daha çok giren, kendi başına belirli duyguları aktaran ayrı birer hikâye anlatıcısı konumuna gelirler. Gece Yolculuğu’nun ana mekânı terk edilmiş Rum kasabası olan Kayaköy de böyledir; filmin duygusunu destekleyen bir mekândır. Terk edilmişliği, yıkılmışlığı, ıssızlığı ile yönetmen Ali’nin ruhsal yapısına ayna tutar. Toplumsal tarihin kırılma anlarının referanslarını barındırır. Bu hâliyle yaşayan bir mekân olarak bugünün içinde var olur. Ali’nin kişisel geçmişiyle Kayaköy’ün doğrudan bir ilişkisi olmamakla birlikte, ona kendi geçmişini hatırlatır. Öyleyse hikâyesi olan bu mekân yeniden yaşanmalıdır.

Bir bütün olarak bakıldığında Gece Yolculuğu, Kavur’un kendisi ve kişisel tarihiyle yüzleştiği filmidir, otobiyografik bir özettir.

Gizli Yüz (1991)

Ömer Kavur sinemasında gerçeküstücülüğün filmin niteliğine hakim olduğu ilk film Gizli Yüz’dür. Senaryosunu, Türk edebiyatının en önemli isimlerinden olan Nobel ödüllü yazar Orhan Pamuk’la birlikte yazmıştır. Filmin hikâyesine Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanındaki Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri bölümünden küçük bir öykü kaynaklık eder. Filmde gizemli bir kadına fotoğraflar çeken pavyon fotoğrafçısı gencin (Fikret Kuşkan) hikâyesi anlatılır. Kavur filmografisinin en soyut filmidir. Neredeyse tamamı belirsizlik ve gizem üzerine kurulu olan filmin parçalı anlatı yapısı, zaman-mekân-uzam ilişkilerindeki belirsizlikler, gerçekliğinden soyutlanmış stilize mekânlar ve kaybolan toplumsal arka plan anlaşılmasını zorlaştırır ve ona postmoderniteye has birtakım unsurları ekler.

Hem biçim hem içerik yönünden Doğu masallarına ve tasavvuf düşüncesine yaklaşan bir yapı sergileyen Gizli Yüz, “zamanı, zamanın götürdüklerini, ardında bıraktıklarını, kaybolan kültürleri, insanın varoluşu ve yaşamı üzerine sorularını, cevap arayışlarını, çevresine ve giderek kendisine yabancılaşan, kim olduğunu, ne aradığını bile unutmaya başlayan insanların (hikâyelerini) mistik bir söylemle ele alır” (Gürmen,2005: 88). Mistisizmin en önemli unsurlarından olan gizem ve belirsizlik filmin tamamında kendini hissettirir.

Gizli Yüz’de zaman, en önemli meseledir. Kavur’un saat imgesi zaman kavramıyla yakından ilişkilidir ve zamanın sorgulanması genellikle saatler aracılığıyla olur. Yönetmen için saat ve zaman, bir ölçüm birimi olmanın ötesine geçen, daha farklı anlamları barındıran birer kavramdır. Buna bağlı olarak filmlerinde zamana, sadece doğrusal biçimde ilerleyen bir şey olarak yaklaşmaz; bunu da aşan bir anlamı vardır. “Bir doğulu sabrıyla, bilgeliğiyle yaklaşır zamana, batılılar gibi ona işlevsel bir anlam yüklemez. Bu yüzden bekleyen kahramanları derviş sabrına sahiptir; tefekkürün sonunda bir olgunluk kapısı aralanır, kahramanımız o kapıdan başını uzatıp varoluşun sorunlarına yanıtlar bulacağını sanırken, ilk bulunduğu noktaya döner. Bu dönüş tekerrürün ta kendisidir (Kıraç, 2008: 112). Gizli Yüz’ün genç fotoğrafçısı da bir tefekkürde kendisini sınamıştır, olgunluk kapısı aralanır, son kertede kendi yüzünün de bir harita olduğunu, hikâye anlattığını fark eder. Bu hikâyeyi bulması, yaşamın varoluşuna cevaplar vermesi gerektiğini anlar. Bu yüzden arayışı bitmez, başladığı yerden devam eder. Tekerrür olgusu zamanın döngüselliğiyle yakından ilişkilidir, zaman, farklı bir uzamda yeniden yaşanabilen bir olgudur, tekrarlanması mümkündür.

Filmdeki hareket şehirden kasabaya, merkezden taşraya doğrudur. Şehirli bir karakter olan fotoğrafçı, gizemli kadını (Zuhal Olcay) aramak bahanesiyle taşranın kasabalarına doğru yola çıkmıştır. Aynı şekilde gizemli kadın da saat ustasıyla (Rutkay Aziz) birlikte kasabalarda dolaşmaktadır. Bu yüzden filmin mekânları “Şehirler Şehri” olarak nitelenen İstanbul dışında ağırlıklı olarak kasabalardır. Ancak bu sefer karşımıza çıkan kasabalar Kırık Bir Aşk Hikâyesi’nin Ayvalık’ı ya da Anayurt Oteli’nin Nazilli’si gibi somut, gerçek, sahici Anadolu kasabaları değil bunun yerine filmin gizemli atmosferine uygun olarak tasarlanmış, oldukça stilize, kendi gerçekliğinden soyutlanmış masal diyarlardır.

Akrebin Yolculuğu (1997)

Kavur sinemasında Gizli Yüz’le başlayan soyut anlatımın ve gerçeküstücü tarzın yeni bir örneğini Akrebin Yolculuğu oluşturur.  Gizli Yüz’de daha derinlemesine sorgulanan “zaman nedir?” sorusuna “gerçek nedir?” eklenir ve bunlar yaşam/ölüm dolayımında anlatılır. Akrebin Yolculuğu, Kavur sinemasında anlatımın Anayurt Oteli’nden sonra doruğa ulaştığı ikinci tepe noktasıdır ve Kavur sinemasının temalarının bir araya geldiği bir kolajdır. Filmin merkezinde Göl, Anayurt Oteli, Gece Yolculuğu ve Gizli Yüz’ün temaları vardır, tüm bunlar tek bir çatı altında toplanarak yeni bir sentezde sunulur. Yönetmenin ifadesiyle “antoloji havasının” olduğu bir filmdir. Senaryoyu, Anayurt Oteli filminden itibaren birlikte çalıştığı senarist ve oyuncu dostu Macit Koper’le kaleme almıştır. Polisiye izlekten yola çıkılarak gerilim unsurunu eklendiği hikâyenin merkezinde artık onun sinemasında görmeye alıştığımız bir saat ustası vardır.

Gizemli bir kişiden aldığı anahtar ve adresle bir kasabaya gelen saat ustası Kerem (Mehmet Aslantuğ), herhangi bir yere ait ol(a)mayan, bir kasabadan diğerine, bir saatten ötekine seyahat eden bir yolcudur. Son yolculuğu onu yüksekçe bir tepede onarılmayı bekleyen saat kulesinin olduğu küçük bir kasabaya, Gölköy’e getirir. Kasabada saat kulesinin sahibi güzel ve çekici bir kadın olan aynı zamanda bir o kadar gizemli Esra’yla (Şahika Tekand) ve onun kudret sahibi yaşlı eşi Agah Bey’le (Tuncel Kurtiz) tanışır. Zaman içinde Esra’yla olan yakınlaşması giderek yasak aşka dönüşür ve bu durum beraberinde Agah Bey’le arasında çatışmayı ve rekabeti ortaya çıkarır. Esra’yı takip ederken gölde şahit olduğu cinayet, filmdeki gizem ve gerilimi derinleştirir. Ortada bir cinayet olmasına rağmen ne bir ceset ne de bir ipucu vardır, Kerem’in görmekten ziyade işittikleriyse kimseyi inandırmaya yetmez. Bu esrarlı düğüm filmin sonuna dek bir giz olarak kalır ve finalde her şey açığa çıkacaktır.

Akrebin Yolculuğu, Kavur sinemasının bir antolojisi ve zaman meselesinin esaslı bir biçimde sorgulanmasıdır. Filmde doğu masallarına özgü mistik bir hava hakimdir ve tasavvufa yaklaşan eğilim görülür. Saat ustası Kerem, Araf’ta sıkışıp kalmış bir karakterdir ve farklı zamansallıklarda sürekli seyahat eder. Zihninde bir cevap aradığı ancak bir türlü bulamadığı sorular vardır. Hikâyesini kuramamış bir karakterdir ve yaptığı yolculuklar esasen kendi hikâyesinin çözümsüzlüğüne doğrudur. Hafızası tıpkı güncesinde olduğu gibi silik siliktir, geçmişi net olarak hatırlamaz. Bu bilinmezlik içinde tek bildiği duygularının hiç ölmediğidir. Arayış, yolculuklarla birlikte vardır ve onunla içi içe devam eden bir süreçtir. Kerem inatçı bir kişiliktir, kendi hikâyesini aynı döngüsellikte aramayı ısrarla sürdürür, o ararken yolculukları devam eder. Her ne kadar belirli bir zamana ait olmasa da aslında o, modernleşme ve sanayileşmeyle birlikte gelen 20. yüzyılın bireyselleşmiş, benliğini yitirerek özüne yabancılaşmış insanıdır. Ancak yaptığı yolculuklar ve saatleri onarma çabası onun kaybettiği anlamı bulmaya çalıştığına işarettir.

Senaryosu mekândan hareketle yazılmış bir filmdir Akrebin Yolculuğu, kasabayı hakim bir tepeden gören ve olayların akışında kilit bir öneme sahip olan saat kulesi filmin merkezindedir. Bunun yanı sıra gizemin merkezindeki göl, çağrışım yaptığı duygularla anlatının önemli bir parçasıdır. Kasabanın stilize sunumu ise onu başlı başına bir atmosfer ögesi yapar.

Karşılaşma (2002)

Türkiye gündemini uzunca bir süre belirleyen Susurluk kazası, 1995 yılının sonlarına doğru meydana gelmiş ve devletin derinliklerinde neler olduğunu gün yüzüne çıkarmıştı. Ömer Kavur, aktüel bir mesele olan Susurluk sonrası süreci başarısız bir tür denemesi olan ve tanıdık Kavur sineması kalıpları dışına çıkan 2000 yapımı Melekler Evi’nde işlemeye çalışmıştı. Ancak ortaya çıkan film, derinlik yoksunu öykünmeci bir kara film olarak kayıtlara geçti ve Kavur sinemasının en zayıf halkası oldu. Kavur, yeni bir şeyler denemiş ancak bu sefer istediği sonucu elde edememişti.

Bunu takiben yeniden alışılageldik temalarına dönüş yaptığı son filmi Karşılaşma’yı çekti. Karşılaşma yönetmenin deyişiyle bir “ölümle hesaplaşma” filmidir ve ölüm, ağırlıklı olarak irdelenen ve anlamlandırılmaya çalışılan bir kavramdır. Kavur, ölüm meselesini işlemeye Akrebin Yolculuğu’nda başlamıştır ancak zamansızlığın ve mekânsızlığın ön plana çıktığı filmde meselenin işlenişinde farklı motivasyonlar vardır, Karşılaşma’da ise bizzat hayatta yaşanılan tecrübelerin polisiye bir izlek altında aktarımı söz konudur. Ölüm meselesinin ön plana çıkmasının temelinde ise yönetmenin kişisel yaşamının etkisi vardır, zira Kavur yaşamının son yıllarını kanserle mücadele ederek geçirmiştir.

Filmin senaryosu, yönetmenin yakın çalışma arkadaşı Macit Koper’le birlikte yazılmıştır. Karşılaşma, Kavur sinemasının son döneminde örneğine sık rastladığımız mekândan hareketle çekilen filmlerin son örneğidir. Yönetmenin, kanserle mücadele ettiği yıllarda dinlenmek üzere gittiği Bozcaada’da gördüğü enerji üreten rüzgâr pervaneleri ve pervanelerin dibinde işlenen bir cinayet hikâyenin çıkış noktasını oluşturur. Bunun yanı sıra hikâyenin geçtiği yer olan ada, Kavur sinemasında ilk kez kullanılan bir yerdir. Rüzgâr pervanelerinin belirleyici imge olduğu Poyrazda (Bozcaada); coğrafi olarak ana karadan tamamen soyutlanmış, farklı bir atmosferi olan izole bir yaşam alanı oluşuyla önceki mekânlardan daha ayrıksı bir yerde durur.  Buradaki hayatın farklı bir ritmi vardır, adada hayatın zamanı daha ağır akmaktadır.

Filmin zamanla kurduğu ilişki, yönetmenin önceki filmlerinde kurduğu ilişkiyle benzerlik gösterir ancak nitelik yönünden onlardan farklılaşır, tasavvufi öğeler ve mistik yaklaşım yoktur; bunun yerine polisiye izleğin ve gerilim unsurunun yarattığı farklı bir atmosfer vardır. Kişilerin mutluluğu kendi hikâyelerini yaşıyor oluşu ve zamanlarıyla barışık olmasına bağlıdır. Kendi oğlunun ölümüne tanıklık eden filmin ana karakteri Sinan’ın (Uğur Polat) zamanı, bu ölümle birlikte durmuştur. O günden itibaren suçlu bir vicdanla boşlukta savrulmaktadır ve yaşadığı hayat ona acı vermektedir. Yaşadığı ıstırap sonunda kanser olmasına neden olur. Sinan için zaman akmaz, durmuş bir zamanın sıkışmışlığında yaşamaktadır. Aynı kaderi paylaşan diğer öncülleri gibi onun da hatırlaması ve yüzleşmesi gerekmektedir, fakat o bu yüzleşmeyi her yaptığında suçlu vicdanıyla bir kez daha karşılaşır. Bu durum ta ki bir cinayetin gizemini çözmek üzere yola çıkmasına kadar devam eder. Yolculuk, bekleneceği üzere değişimi getirecektir.

Karşılaşma, başarılı bir tür denemesi ve veda filmi olarak Kavur filmografisindeki yerini alır. Sinema yolculuğu boyunca Türkiye sinemasına on dört kalıcı eser kazandıran Ömer Kavur, 12 Mayıs 2005 tarihinde kanser hastalığı sebebiyle yaşama veda etmiştir.

Yararlanılan Kaynaklar

1) Esen, Ş.K., 2002, Sinemamızda Bir Auteur: Ömer Kavur, Alfa Yayınları, İstanbul.

2) Gürmen, P.T., 2005, “Ömer Kavur: Bir Ustanın Ardından”, Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı, İstanbul.

3) Kıraç, R., 2008, Film İcabı: Türkiye Sinemasına İdeolojik Bir Bakış, Deki Basım Yayım, Ankara.

Görsel Kaynak: Puhutv

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information