Söğüt – Vrba

Balkan Sineması denildiğinde, alevler içinde yanan, genelde şiddetle, kanla resmedilen filmlere rastlarız. Bu bölgenin sinemasının en büyük sorunu, coğrafi olarak Avrupa’da olsa da asla Avrupalı olarak anılmayan bir kültürün, büyük perdedeki öz temsil meselesidir. Bu öz temsil aslında bir miktar “Avrupalı” olmaya duyulan özlemden de ileri gelir. Çünkü bu bölgeden çıkan ve dünyaca yaygınlaşan bazı filmler, kendi hikâyelerini dışarıdan bakan bir Batılı göz aracılığıyla anlatmayı tercih etmişlerdir. Bu filmlerin öykülerinin merkezinde, ya batıdan gelen ya da Batılı görüşe sahip bir baş karakter, Balkanlar’a doğru -şiddetin ve keskin ayrımcılığın hüküm sürdüğü özellikle gösterilen- bir geriye dönüş yolculuğuna çıkar. Yani Balkanlar, AB medyasının sıklıkla göstermek istediği gibi, sinemada da çoğunlukla ‘’Avrupa’nın Arka Bahçesi’’ olarak karşımıza çıkmıştır. Balkan sinemasında sıklıkla karşılaştığımız olay örgüsü, bir geziyi, seyahati temel alır. Batılı kahraman Balkanlar’a giderek, kendi ötekisiyle karşılaşır, burada gördüğü sapkınlık, yine Batı’nın normal kabul ettiği kültürü referans alarak, onu ölçüt almaya yarar. Bu filmler aynı zamanda kendi coğrafyalarını ve kültürlerini, Batı seyircisi için bir egzotikleştirme amacına da hizmet eder. Yani anlatı yapısı açısından ne kadar başarılı olsalar da ister istemez öz temsil sorunları yaşar Balkan Sineması. Bu bakımdan en bilindik örnekleri: Romanya filmi An Unforgettable Summer (1994), Yunanistan yapımı Ulis’in Bakışı  – To vlemma tou Odyssea (1995) ve son olarak Makedonya filmi Yağmurdan Önce – Pred dozhdot (1995). Bu üç ünlü film de yola çıkan bir Batılı kahramanın gözünden aktarılır. Sonuçta bu anlatı formülünü, Balkanlar’ı odağına alan Batı sineması da yapar; örneğin Saraybosna’ya Hoşgeldiniz – Welcome to Sarajevo (1995) ve Zorba (1964) yapımı bu filmi 20th Century Fox üstlenmiştir ve filmin Balkanlara bakışı Hollywood standartlarını takip eder) gibi filmler, Batılı bir gözle bu bölgenin kültürüne egemen bakışı ele alır. Ama Milcho Manchevski gibi o bölgeden bir yönetmenin, kendi filmini, dolayısıyla kültürünü, bahsini ettiğimiz Batı ‘’seyir zevkine’’ itaatkâr bir biçimde sunması, bence ayrıca eleştirilmesi gereken bir nokta. Makedonyalı yönetmen, Roma Film Festivali’nde prömiyerini yapan son filmi Söğüt ile de yine bu öz temsil sorununu aşamamış gibi duruyor.

Manchevski, Söğüt filminde onun sinemasında alışık olduğumuz gibi, yine parçalara bölünmüş bir hikâye anlatıyor. Yönetmenin, tercih ettiği dairesel anlatı modelini, hem öykülerinin içine hem de anlatı yapısına yerleştirmesini Yağmurdan Önce filminden bu yana alışığız. Bu filminde ise biri Orta Çağ’da diğer ikisi günümüzde geçen üç öyküyü izliyoruz. Her üç öykü de anne olmak isteyen fakat bir türlü gebe kalamayan üç kadını anlatıyor. Manchevski, Söğüt’te yine, önceki filmlerinde yaptığı gibi şehirle köy yaşamını, kendi tanımladığı medeniyet ile geri kalmışlığı karşılaştımayı deniyor. Bu karşılaştırma, onun özellikle Yağmurdan Önce ve Toz filminde yaptığı gibi, bir kadercilik anlayışına hizmet ediyor. Şimdi her üç hikâye üzerinden bu kaderciliğin nasıl işlendiğini, biçim ve içerik olarak ele alalım.

Söğüt: Cezalandırıcı Doğa, Döngüsel Kader

Biçimsel ve ideolojik olarak “Bu bir Manchevski filmi” diyebileceğimiz kısım, kesinlikle filmin ilk öyküsü. Biçimsel olarak Manchevski’nin hareketli kamerasını, heyecan ve aksiyon yaratan hızlı ve seri kesmelerini, diğer öykülere göre en çok bu filmde görüyoruz. Orta Çağ Makedonya’sında geçen bu öyküde, genç bir çift, çocuk sahibi olamadıkları için büyücü olarak bilinen yaşlı bir kadından yardım istiyor. Filmdeki bu büyücü, filmin kendi belirlediği evrende ‘’Doğa’’ olarak temsil ediliyor. Büyücü, onlara önerdiği yöntemle çocuk sahibi olacaklarını fakat doğan ilk çocuğu kendisine vermelerini söylüyor. Onun önerdiği yöntem ise söğüt ağacının olduğu bir dere kenarında seks yapmayı içeriyor. Akışkan ‘’bereketli’’ dere burada sperm olarak, söğüt ağacı ve dolayısıyla toprak ise rahim olarak temsil ediyor; bu yüzyıldan baktığımızda aslında bunlar, son derece ataerkil göstergeler ancak Orta Çağ’dan bakarsak, doğal bir bakış açısı. Ama bu öykünün tek sıkıntısı bu değil. Bu öykünün sıkıntısı, doğaya dair ‘’verdiği gibi alır’’ söyleminin, kaderci bir yaklaşımla gösterilmesi. Büyücüye çocuklarını vermeyen çift, filmde bir şekilde ölümle lanetleniyor ve film, yine kendi evreninde ölüm ile gelen doğumun, umudun ve mutluluğun tekrar ölüme döneceğini, döngüsel bir anlatıda üzerine basa basa vurguluyor. Manchevski diğer filmlerinde de böyle bir kaderciliğin izini sürmüştü, örneğin Dust’ta, ‘’Yaşam için öldürmek, iyi bir amaç için öldürmektir’’ gibi bir söylemi western anlatısına yedirerek dönemsel bir öykü anlatmıştı. Şiddetin ve ölümün, Vahşi Batı’da ve Vahşi Doğu’da aynı kadere sahip olduğunu vurgulamıştı.

İkinci öykü ise şehirde geçiyor. Manchevski’nin diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de şehir yaşamı, köy yaşamına tezat bir şekilde kalabalık ve gürültülü bir şekilde yansıtılıyor, şehrin içindeki kaotik durum ise hip-hop ya da elektronik müzik aracılığıyla ve elbette insanların birbirlerini duymalarını engelleyecek kadar yoğun olan yağmur sesleriyle seyirciye aktarılıyor. Manchevski’nin diğer filmlerinde olduğu gibi yağmur, Söğüt filmi de yine bir metafor işlevine sahip. Onun filmlerinde yağmur yağmadan önce insanlara yapışan sinekleri, yaklaşmakta olan kötü olaylara karşı bir alamet olarak görürüz. Ardından gelen yağmur ise, kanı, şiddeti, kötülüğü temizleyen bir işlevde karşımıza çıkar. Örneğin Söğüt’ün ikinci öyküsünde, bir taksicinin yoğun yağmur yağışının olduğu bir günde önünü göremeyerek yaşlı bir adama çarpması, aslında başta kötü bir olay gibi gözükse de, onun hayatının aşkıyla tanışmasını sağlayacak bir iyi olaydır. Yaşlı adama çarptığı kimse tarafından görünmemesine rağmen, çevresindeki insanlara hemen gerçeği söyleyen bu taksici, tutanak tutmaları için saatlerce yağmur altında polisleri bekleyerek de çevresindekileri şaşırtır ve bir ‘’iyilik’’ temsili olarak filmde yerini alır. İleride eşi olacak kadınla da bu kaza bölgesinde tanışır. Bu öykünün biçimselliği yönetmenin diğer filmleriyle (özellikle şehir sahneleriyle) uyum içinde olmamasına rağmen, içerik olarak aynı döngüyü bize gösteren bir anlatıya sahip. Hızlı kesmeler, yakın takip planları, yarıda kesilen pan hareketleri, aniden gelen şiddet sahneleri gibi biçimsel ögeler olmasa da hikâye yapısında, alıştığımız Manchevski döngüselliğini ikinci öyküde hissedebiliyoruz. Yaşlı bir insanın ölüme yaklaşmasıyla birbirlerine yaklaşan bu çift, zorlu denemeler sonunda ikiz bebekleri olacaklarını öğrenir ancak ‘’kader’’ onları birini seçmeye zorladığında, bu tercihi yaparak yine ilk öyküdeki gibi ölümle cezalandırılırlar. Söğüt’ün bu ikinci öyküsü de ‘’ölümle başlayan ölümü getirir, alınan can geri ödenir’’ gibi bir kaderci söylemle kendi dairesini kapatıyor.

Üçüncü öykü ise doğrudan ikinci öykü ile bağlantılı olan ama aslında birinci öyküyü de bir bağlama oturtup sonuca ulaştıran bir işlev üstleniyor. İkinci öyküdeki annenin ablası olan Katerina (Kamka Tocinovski) çocuk sahibi olamadığı için evlat edinmeyi tercih ediyor. Sözlerle iletişim kurmayan ve çevresi tarafından ‘’normal’’ kabul edilmeyen bu çocuk üzerinden, Katerina’ya bir annelik sorgulaması yapıyor film. İlk iki anne öyküsünden aldığımız referansla bu öyküyü, ‘’Her şeye rağmen çocuğunu sevebilecek mi? Güvenebilecek mi? Çabalayacak mı?’’ gibi sorularla tamamlıyoruz. İkinci öykü ile kesişen bir olay örgüsü olan bu öykünün, biçimsel olarak da ikinci öyküden hiçbir farkı bulunmuyor. Dolayısıyla aslında her iki öyküyü bir dairenin başlangıç-bitiş noktası olarak okuyabiliriz.

Bu son öyküde film annelik olgusunu, bir beklentisi olmayan saf sevgi olarak kodlayarak sonuca ulaşıyor. Büyümesi ve gelişmesi kolay bir ağaç türü olan söğütü bir metafor olarak kullanan film, yaşamın kutsallığına ulaşmak isteyen insanlığa dair son derece basit bir çıkarım sunuyor.

Sonuç olarak Manchevski, bu filminde de Batı bakışına uyum sağlıyor. Yönetmen, sinemada Balkanlar denildiğinde her yerde kanlı trajedi, cezalandırıcı doğa, sonsuz bir şekilde kendini tekrarlayan bir döngüsel kader görmenin yatkınlığına hizmet ediyor. Manchevski’nin filmlerinin anlatısının bu döngüsellikte ısrarcı olması, Balkan Sineması ve öz temsil sorunun hâlen devam ettiğini görmemizi de sağlıyor.