Sinemanın erken dönemleri ile ortaya çıkmaya başlayan birçok teknik gelişme ve atılım bu duruma paralel olarak çeşitli tür sistemlerinin ve film yapım pratiklerinin de oluşmasını sağlar. Çeşitli ikonlara özgü çekim açıları, atmosfer yaratımında kullanılan teknikler ve mizansen inşası gibi pek çok sinema dinamiği, tekniğin ve aygıtın yıllar içindeki gelişimi ile tür yapılarına nüfuz etmeye başlar. Şüphesiz film yapımında tekniğin ve formun tür politikasını belirleyen yegâne unsur olduğunu düşünmek önemli bir eksiklik yaratacaktır. Türlerin oluşumunda uylaşımların karşılıklı ilişkisi, temel türsel beklentiler ve sinemayı dönemsel olarak etkisi altına alan sosyo-politik gelişmelerin de payı olduğunu belirtmek gerekir. Her ne kadar türlerin hemen hepsi için geçerli olan genel bir kuramsal tanımlama yapmak zor olsa da sinema bağlamında janr tanımını ortaya çıkaran teknik ve tarihsel itkileri bu şekilde özetlemek mümkündür.
Tür yapısını her dönem revize etmeyi başaran ve modern sinemanın en önemli yapıtlarında formunu inşa eden film noir’ın (kara film) ise sinema tarihi açısından özel bir anlama sahip olduğunu vurgulamak gerekir. Noir pratiğinin sinemadaki temsiline baktığımızda tematik ve biçimsel alanın birbirini büyük ölçüde tamamladığını söyleyebiliriz. Yabancılaşma, iletişimsizlik, mekânsal-zamansal tekinsizlik ve suçun ontolojisi gibi olguların modernite sonrası bağlamı, medium‘un sağladığı olanaklar dâhilinde çarpıcı şekilde görünür hâle gelir. Film noir’ın gerilim estetiğini belirleyen ışık-gölge zıtlıkları, alışılmamış açılar ve mekân tasviri gibi temel biçimsel unsurlara ek olarak janrın tematik alanını da zengin kılan kaçış atmosferi ve bu atmosferi filmin tekil alanında inşa eden sosyal dinamiklerin varlığı da öneme sahiptir. Bu açıdan noir estetiğinde biçimsel ve tematik alanın birbirini kapattığından hareketle türün başarılı örnekleri için eksiksiz bir form ürettiğini ya da yarattığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Karanlık Bir Dönem Tasviri
Savaş sonrası noir’ları arasında yer alan Üçüncü Adam – The Third Man ise hem yönetmen Carol Reed’in filmde kullandığı biçimsel tercihleri hem de kendi sosyal gerçekliğini temsili açısından ayırt edici bir örnek olarak karşımıza çıkar. Viyana’nın bozulmuş çehresi ve düzensizliğine paralel olarak anlatının tamamında egemen olan iletişimsizlik, arayış ve kaçış hâlleri filmi ayrıksı kıldığı gibi aynı zamanda karakterlere uygulanan tekli ve çoklu dutch açılarda bu durumu destekleyen biçimsel unsurlar arasında yer alır. Aslına bakıldığında film noir örneklerinin birçoğunda benzer temaları çeşitli şekillerde görmek mümkündür. Sıkışmışlık, cevapsızlığın karakterlerin üzerine yüklediği ortada gezinme hâli ve suçun belirsizliği gibi temalar bu türde karşımıza çıkan tematik bir ortaklık olsa da The Third Man filminin gerçekçi bir mekânsal ve sosyal tasvir sunması onu belki de türün en güçlü örneklerinden biri hâline getirir. Şehrin yıkılmışlığı, anlatı akışı sırasında farklı biçimlerde gerilimi sağlama dinamiği olarak fark edildiği gibi aynı zamanda karakterlerin içinde bulunduğu atmosferi de noir tarzı ile pekiştiren bir diğer dinamik olarak dikkat çeker. Viyana’nın uğradığı yıkımın izleri karakterlerin birbirleri ile girdikleri ilişkiler ve kuramadıkları doğrusal iletişim örneğinde daha da güçlü bir görünüm sağlar. Bu görünüm kuşkusuz, dışavurumculuk ile toplumsal gerçekçi akımların zoraki fakat yönetmen tarafından ustalıkla uygulanmış bir sentezi niteliğini taşır. Ayrıca film noir anlatı tarzında çokça karşılaşılan karakterlerin birbirlerine ulaşamama, arayışın mutlak sürekliliği de The Third Man özelinde dikkat çeken bir anlatı ögesi olarak karşımıza çıkar. Ortada gezinme hâllerini ve ulaşamama durumunu tetikleyen dinamikler ise çoğu zaman kaçırılma, sanrısal varoluş ya da yabancılık gibi oluşlar dâhilinde kendini gösterir. Bu açıdan tekrar bakıldığında modern sinemanın vazgeçilmez temaları arasında yer alan, daha doğrusu belki de modern sinemayı bir süreklilik hâline getiren iletişimsizliğin en kara biçimlerini film noir örneklerinde görmek, janrın alamet-i farikaları arasında yer alıyor olabilir.
Filmlerdeki karanlığı pekiştiren iletişimsizlik, Bitmeyen Balayı – Touch of Evil’da (1958, Yön: Orson Welles) polis teşkilatı üyesi olsa bile Amerikan toplumunda göçmenlere karşı uygulanan baskının ve kabulsüzlüğün ceremesini çekecek olan ana karakterde olduğu gibi ya da Çifte Tazminat – Double Indemnity’de (1944, Yön: Billy Wilder) cinayetin kusursuzluğu ve suç estetiği arayışında olan karakterlerin birbirleri ile kurdukları etkileşimde açığa çıkmaktadır. Orson Welles’in sinema tarihine kazınan bir diğer filmi Yurttaş Kane – Citizen Kane’in (1941) ana karakteri Charles Foster Kane’de sanrıları ve rekabet hırsı yüzünden iletişimsizliğe yönelen, gitgide karanlığa çekilen bir karakter olarak dikkat çekmektedir. Ayrıca şunu belirtmek gerekir ki film noir’ın iletişimsiz karakterleri salt kaçırılma, hapsedilme ya da yabancılık olguları sebebiyle değil aynı zamanda cinsiyet kodları, rekabet hırsı ya da arzular sebebiyle de iletişimsizlik ve karanlıkla yoğun bir ilişki içine girebilmektedirler. Tehlike İşareti – In A Lonely Place’in (1950, Yön: Nicholas Ray) ana karakteri Dixon Steele, tüm anlatı boyunca erkeklik sanrıları ile boğuşan ve yazınsal üretim yeteneği ile sorun yaşayan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Steele’in sanrıları ve kuşkuları onu iletişimsizliğe iten temel itki olarak dikkat çeker.
The Third Man’de ise Viyana’da yaşayan arkadaşını ziyaret için şehre gelen western yazarı Holly Martins’in arkadaşı Harry Lime’ın ölüm haberini alması ve sonrasında ortaya çıkan belirsizlikler ile Viyana sokaklarında gezinme durumu aktarılır. Film noir anlatısında alışık olunan, karakterin gizemin üzerine giderek onu aşmaya çalışması fikri benzer şekilde bu filmde de Martins’in arkadaşının öldüğüne inanmaması fikri ile gelişmeye başlar. Ana karakterin Viyana sokaklarında gezinme ve arayış hâli, tıpkı westernlerin gezinen kovboy karakterlerine benzer. Hikâye boyunca yer yer tipik bir western şerifi izlenimi taşıyan Martins, hikâye doruk noktasına ulaştığında ise anlatı boyunca inşa etmekte olduğu yalnız kovboy imgesine benzeyen bir profile sahip olur. Bu benzeşim aynı zamanda türsel bir geçişi de andırmaktadır. Film noir’in, içinde kaldığı karanlık atmosferden çıkışı arayan ve böylece gönüllü bir dedektif gibi hareket eden karakteri, westernin yerleşik yaşamda ve doğada kanun sağlayıcıları olan şerif-kovboy ikilisine benzer hâle gelir. The Third Man’i iletişimsel bir karanlık hâline getiren temel anlatı dinamiği ise savaş sonrası oluşan kaosun Viyana’ya ve insanlara yansıması olur. Üç farklı dilin konuşulduğu şehirde halkın Almanca iletişim kuruyor olması ana karakterin gezinme hâlini doruğa çıkartır ve savaşın yarattığı kaosun sürekliliğini aktarmaya yarar. Ana karakterin yalnız yolculuğa çıkmasını çoğu kez yerel dili bilmiyor oluşu ve bu sebeple anlatının gizemini bireysel olarak çözme zorakiliği tetikler. Karakterin yalnız gezinme hâli aynı zamanda muzip bir nitelik kazanarak filmin müziklerine de yansır. Film noir’ın karanlık, tekinsiz harmonileri yerini oldukça romantik ve muzip melodilere bırakır. Carol Reed’in filmde kullandığı en cesur ve filmi farklılaştıran hamlelerinden olan bu dokunuş, karakterin yıkık şehirde dolaşımını çok daha ironik bir hâle sokar. Hikâyenin doruk noktası ise görselliği inşa eden dışavurumcu etkilerin sert bir savaş sonrası gerçekçiliği ile bütünleşmesini sağlar. Film noir’ın karanlık iletişim sorunsalı, farklı diller arasında gezinme hâli, şehrin yıkılmışlığı ve suçun sıradanlığı şeklinde karşımıza çıkar. Kapı eşiklerinden ve aynaların arkasından birbirlerine bakan insanlar arasındaki iletişimsel uzaklık ve kuşkulu olma durumu, film noir’ı ortaya çıkaran estetik ve tarihsel dinamikleri The Third Man özelinde daha iyi anlayabilmek için bize güçlü olanaklar sunmaya devam ediyor.
