Bir metni, kendinden önce oluşturulmuş metinlerle olan ilişkisi bağlamında ele alan Bahtin’in söyleşimcilik kuramına dayanan metinlerarası kavramı Kristeva tarafından geliştirilmiş ve bugün birçok sanat dalında üretilen anlatıların incelenmesine temel oluşturmuştur. Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler adlı kitabında alıntı, anıştırma, gönderge, yansılama gibi pek çok metinlerarası yöntemin var olduğuna dikkat çeker. Bu yazıda ele alınan Yeşilçam dizisinde bulunan metinlerarası yöntemlerden alıntıda önceki anlatılardan bir kesit kaynak belirtilerek kullanılırken, göndergede önceki anlatının adı ya da yazarına gönderimde bulunulur. Anıştırmada ise önceki anlatıya ilişkin açık bilgi verilmez, örtük gönderimlerle izleyicinin bu ilişkileri kurması istenir. Metinlerarası yöntemlerden herhangi birinin kullanılmasıyla anlatılar arasında kurulan ilişkilerde önceki (kaynak) anlatı, yeni anlatıda başka bir bağlam kazanır. Öte yandan Bahtin ve onu takip eden kuramcılar, söz konusu bağlantıları saptarken kaynak ve yeni anlatıyı tarihsel ve toplumsal koşulları göz önünde bulundurarak incelemek gerektiğini savunur. Metinlerarası ilişkileri, söz konusu koşullar çerçevesinde çözümlemek de bizi “Okurun gerçek dünyayı kurmaca bir dünyanın artalanı olarak kabul edebilmesi için onun hakkında çok şey bilmesi gerekmektedir.” diyen Eco’ya götürür. Başka bir deyişle, metin dışı dünyadaki göstergeler de çözümlemeye dâhil olur.
Çağan Irmak Babam ve Oğlum, Dedemin İnsanları, Unutursam Fısılda gibi filmlerinde ve 2004 yapımı dizisi Çemberimde Gül Oya’da anlatılarını farklı tarihsel süreçleri temel alarak yapılandırırken ele aldığı dönemin göstergelerine sıklıkla yer verir. Toplumsal sorunların ve politik kırılmaların bireyin yaşamını nasıl değiştirdiğini, dönüştürdüğünü irdelerken zaman zaman kendisiyle özdeşleştiğini düşündüğümüz kimi anlatıcılar seçerek sanatın çeşitli dallarından üretim yapan insanların gözünden bu süreçleri aktarmayı tercih eder. Dahası, örneğin Kabuslar Evi serisinin Çizgisiz Zamanlar bölümündeki gibi sinema ya da Unutursam Fısılda’daki gibi müzik, anlatının başat unsurlarından biri hâline gelir. Sırayla gidersek, film üretiminin hangi koşullarda gerçekleştiği, ne gibi dinamiklerin bulunduğu, nasıl çatışmaların, hesapların ve planların döndüğü, aslında Çağan Irmak’ın çalışmalarını yakından takip eden izleyicinin – bu izlekleri odağına alan Yeşilçam dizisinden önce de – aşina olduğu konulardır. Yurdanur’un verdiği Küçük Kara Balık’ı saklayıp ileride bir gün tanık olduğu hikâyeleri anlatmayı kafasına koyan çocuk, Çemberimde Gül Oya’nın final bölümünde hem Yurdanur’un hem izleyicinin karşısına bir yönetmen olarak çıkar ve böylece metin dışı dünyada Yurdanur’un hikâyesini anlatan Çağan Irmak’la anlatıdaki yönetmen özdeşleşir. Sonrasında başka bir yönetmen karakter, Kabuslar Evi’nin Çizgisiz Zamanlar’ında yer alır; anlatıda Yeşilçam’ın önemli oyuncularından biri olan, ancak seks filmleri başladıktan sonra sinemadan uzaklaşan Sevil Armağan’ın yıllar sonra rol aldığı projenin yönetmeni de Çağan Irmak’tan izler taşır. Yeşilçam, sonraki dönemlerde her ne kadar zaman zaman küçümsense, eksikleri fazlaca vurgulansa bile o dönemin sinemasından bugüne gayet yetkin, nitelikli filmler kaldığı bir gerçek. Bu gerçeğin farkında olan Çağan Irmak da Babam ve Oğlum’u Lütfi Ö. Akad’a armağan ederken Çizgisiz Zamanlar’ı da “Tüm sinema emekçilerine adanmıştır.” ithafıyla bitirir.
Çağan Irmak sinemasının kendinden önceki yönetmenlerle izlek ve biçem yönünden kurduğu bağ, bir gelenekle diyalog hâlindeyken kendi dilini de oluşturabilen yönetmenin yapılandırdığı bütün anlatılarda imzasını hissettiren bir biçeme dönüşmüş, ayrıca bu anlatıların, yazının başında bahsedilen metinlerarası yöntemlerle incelenmesine olanak tanımıştır. 2021’in ilk yarısında birinci sezonu BluTV’de yayınlanan Yeşilçam dizisi, temel izleğiyle doğrudan Yeşilçam sineması ve dönemiyle, Çağan Irmak’ın biçemini yansıtması nedeniyle yönetmenin önceki filmleri ve dizileriyle, bunların yanı sıra yalnızca sinema değil, edebiyat, müzik, resim gibi çeşitli sanat dallarında üretilmiş yapıtlarla da metinlerarası ilişki kurar. Senaryosu Volkan Sümbül ve Levent Cantek’e ait olan ve anlatı zamanı olarak 1964, 1965 yıllarını seçen Yeşilçam’da prodüktör Semih Ateş, sahibi olduğu Ateş Film’deki Kırlangıç Mevsimi dışındaki tüm filmlerinin haklarını borçları nedeniyle devretmek zorunda kalmış, yeniden ayağa kalkmak için kurduğu Büyük Ateş Film’i star oyuncularla çalışıp gişede beklentileri karşılayacak bir film yaparak güçlendirmeyi planlarken eski ortağı ama artık Ateş Film’in sahibi olan Vehbi, karşısında yer aldığını ve onu asıl alt eden kişi olduğunu başlarda anlamadığı prodüktör Reha Esmer ve anlatı boyunca izleyiciyle beraber, zaman içinde tanıdığı, Amerika’da eğitim görmüş bürokrat İzzet Orkan’la mücadele etmek zorunda kalmıştır. Daha ilk sahnelerde sinemadan anlamayan, tek gayesi para kazanmak olan Vehbi gibi insanların prodüktörlüğe giriştiğini anlatarak uzun yıllar birbirini tekrar eden konular etrafında filmler üretilmesinin, kalıplardan çıkılamamasının, estetik kaygılardan uzak başka amaçlarla hikâyeler sunulmasının nedenlerinden biri ortaya konur. Vehbi, yalnızca güçlü olanın – Reha Esmer’in – safında yer aldığı için tutunabilen ama Yeşilçam’daki hiyerarşinin hiçbir zaman üst basamaklarında yer alamayacak olan bir prodüktördür. Elde ettiği konum, onun için yeterlidir belki de ama anlatının başında çatışma içinde olduğu Semih, Vehbi’nin tersine, sinemayı, hikâye anlatmayı yaşamının merkezine almıştır. Yalnızca bugün değil, o dönem için bile kimilerince fazlaca idealist, hatta romantik bulunabilecek bu seçim, Semih’i bütün düşüşlerinde ayağa kaldırarak harekete geçiren temel etkendir.
Büyük Sihirbaz: Mandrake
Semih’in çocukluk hikâyesi, Yeşilçam’da sıklıkla kullanılan dramatik unsurlara bir gönderim olarak okunabilir. Babasını erken yaşlarda kaybetmiş, döneminin ünlü yıldızlarından olan annesi Belkıs Derinsu ise onu terk etmiştir. Çocukluğunda hırsızlık yaparken yakalandığı polislerden kaçıp Kosta adlı bir Rum makinistin yanına sığınır. Babasına ölmek üzereyken kendi hikâyesini Tarzan’la özdeşleştirerek anlatan Semih’in hikâyelerle bağı Kosta Amca’nın çalıştığı yerin duvarında gördüğü Mandrake afişiyle beraber daha da güçlenir. Anlatının bu döneminde kurulan metinlerarası ilişkilerden ilki, karakterin kendini hep güçlü görmek ve göstermek ihtiyacı duyduğunu ortaya koyarken ikinci gösterge, Mandrake, ileride bir sihirbaz gibi yeni hikâyeler üretecek olan Semih’e gönderimdir. Yeşilçam’ın geleneksel anlatılarına bağlı olarak başkarakter, çocukluğundan sonra da hep engellerle karşılaşır ve buna bağlı olarak dizide Mandrake metaforu sonrasında da birçok kez Semih’in yeniden güçleneceğini ve sonunda kazanacağını sezdirmek amacıyla kullanılır. Semih’in çocukluğunda Kosta Amca sayesinde sinemaya, genel olarak hikâye anlatıcılığına duyduğu ilgi, gençlik yıllarında kendini artık izleyen değil, üreten tarafta görmek istemesine neden olur ve Belkıs’tan film çekmek için para ister; ancak aldığı ret cevabı, onu amacına ulaşmak için yeni yollar aramaya yönlendirirken annesiyle iletişimi tamamen kopar. Belkıs karakteri, Yeşilçam filmlerinde sıklıkla iyi olarak betimlenen ve yüceltilen kadın karakterlerin karşısına karşıtlık oluşturması için konumlandırılan ve salt kötü olarak betimlenen kadın karakterle gönderimdir; ancak o dönemin filmlerinin tersine, dizide bu karaktere kendini, neyi neden yaptığını anlatma olanağı verilir. Bu açıdan, ilişki kurulan Yeşilçam filmlerindeki kötü kadın karakterlerin benzeri olan Belkıs, farklı bir bağlamda kendine bu anlatıda yer edinir. Yeşilçam filmlerindeki iyi / kötü karşıtlıkları ve temsillerine kıyasla ara bir yerde duran ve bu yönüyle nesnel gerçekliğe daha yakın bir karakter olan Belkıs, geçmişte yaptıklarını, yapmadıklarını unutturmak isteyen herkes gibi geçmişten kaçar. Yalnızca geçmişte Semih’i yalnız bırakması değil, bu tavrı da Semih’le aralarındaki duvarın kolay kolay yıkılamamasına neden olur. “Ne kadar alacaklıyım, ne kadar borçluyum?” diyen Belkıs’a Semih’in verdiği “Kendini borçlu hissedenler genelde iyi insanlardan çıkar.” yanıtı, zihnindeki Belkıs ve kötülüğe ilişkin kodların hâlâ korunduğunu gösterir. Belkıs ise o zamana kadar olumsuz giden hiçbir şeyi düzeltip değiştiremediğini kabullendiğinde kötü olmaya karar verdiğini anlatır bir gün. Girdiği sektörde ataerkil yapının nasıl her cepheden korunduğunu gördüğünde bir nevi strateji olarak her şeyi kabullenmiş gibi davranmaya başlar. Düzeni küçük küçük de olsa değiştireceğini belli etmeden erkek egemen dünyada kendine bir iktidar alanı açar. Oyunu ataerkinin kurallarına göre oynasa da yıllar geçtikçe belirli bir güce erişir ve anlatı zamanında artık, dönemin en güçlü prodüktörlerinden Reha Esmer’i korkutacak konuma gelir. Reha, tanıştıkları ilk günlerde yenebileceğini sandığı Belkıs karşısında anlatının sonunda mağlup olur.
Ataerkil Bir Sektör Olarak Yeşilçam
Belkıs’ın hikâyesi, sanki tevarüs ederek 1960’ların star oyuncularından Mine Cansu’ya geçer. Bu gerçeği Belkıs, bir konuşmalarında “Buraya gelmek istedim; çünkü bana benziyorsun.” diyerek işaret eder. Mine de hem genel olarak ataerkil bir dünyada hem de ataerkil Yeşilçam piyasasında ayakta kalabilmenin zorluğunun farkındadır. Anlatının sonunda henüz Belkıs’la aynı konumda değildir; ancak anlatı boyunca yaptığı hamlelerle bunun sinyallerini verir. Yeşilçam filmlerinde “kötü kadın” olarak konumlandırılan karakterler bağlamında Belkıs’la benzer özelliği ise Mine’nin de onu yargılamaya hazır olan kişilere, başta kardeşi Hakan’a, eski eşi Semih’e ve izleyiciye karşı kendini anlatma olanağını bulmasıdır. Sektörde kadın – erkek eşitsizliğine koşut gelişen başka bir ayrım da genç ve yaşı ilerlemiş kadın oyuncular arasındadır. Bugün de devam eden bu ayrım, genç kadın oyunculara başrol olanağı sunarken kırklı yaşlara gelmiş kadın oyuncuları ise yan rollerle sınırlandırır. Mine’nin “Yaşlanıyorum Hakan. Görmüyor musun yenileri geliyor. Daha gençler, daha güzeller. Üç beş seneye bitecek benim jöndamlık dönemim. Yan roller verecekler bana. Meşum kadın rolleri.” sözleri, metin dışı dünyaya, Yeşilçam döneminden bugüne uzanan sektör koşullarına bir gönderimdir ve nesnel gerçekliği betimler. Mine’nin bu kaygılarına karşı, o günlerde adını yeni yeni duyurmaya başlayan ve dikkat çeken genç oyuncu Tülin, sektör tarafından Mine’ye rakip olarak konumlandırılır. Reha’yla aralarında başlayan çatışma sonrasındaysa Mine, adının piyasadan tamamen silinme ve rol hiç bulamama tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Üstelik, onu piyasadan silmeye çalışan yalnızca Reha değil, kocasını affetmeye hazır olduğunu ama Mine’ye ilişkileri nedeniyle bedel ödeteceğini açıkça söyleyen Reha’nın eşi Şebnem de Mine’nin bertaraf etmek zorunda kaldığı engellerden biridir. Gerek Yeşilçam’da gerek çağdaş anlatılarda ve elbette metin dışı dünyada da var olan ataerkil ideolojiyi içselleştiren, sorgusuz sualsiz kabul eden kadınlardan biridir Şebnem ve buna bağlı olarak hemcinsine cephe alır. Öte yandan o dönemde Yeşilçam piyasasında ayakta kalabilmek için yeni yollar arayan Mine’nin İzzet’le yakınlık kurma hamlesi, amacına ulaşamazken İzzet, Mine’yi hem metin dışı hem anlatıda var olan ataerkil dünyanın normları üzerinden etiketleyerek aralarında bir işbirliğinin olanaksız olduğunu dile getirir. Gerçek dünyada olduğu gibi anlatıdaki erkek dayanışması ve cinsiyetçi ideoloji, Mine’ye karşı cephe alsa da anlatı, “ahlâk satan” erkek öznelerin maskelerini düşürmekten yanadır. Bu bağlamda Mine, Belkıs gibi, kendini ifade etme ve savunma olanağına sahiptir anlatıda. Ataerkil toplumun erkek olduğu için ona tanıdığı sınırsız cinsel özgürlüğü kullanan Hakan, hesap sormaya kalktığında Mine, “Sen yapınca çapkın oluyorsun, ben yapınca orospu oluyorum.” diyerek ataerkil düzenin ikiyüzlü ahlâkçılığını ortaya koyar ve Hakan’la beraber bütün erkek öznelerin olası saldırılarını püskürtür.
Yeşilçam sinemasında iyi / kötü ayrımına ilişkin keskin tavırların değişmeye başladığı ilk örnek, Lütfi Ö. Akad’ın Vesikalı Yarim filmidir. 1968 yapımı bu film, Feride Çiçekoğlu’nun Vesikalı Şehir adlı kitabındaki tanımıyla bir “ihlal filmi”dir. O güne kadar ev içi rolleriyle sınırlandırılamayan ve kamusal alanda var olan kadınlar, geleneksel bütün anlatılarda femme fatale olarak betimlenirken izleyicinin karşısına her defasında tek boyutlu, derinliği olmayan anlatı kişileri çıkar. Oysa Vesikalı Yarim, bu kalıpları ilk defa yıkarak Sabiha karakteriyle izleyicinin özdeşleşmesini ve empati kurmasını sağlayabilir; çünkü kadınlardan beklenen toplumsal cinsiyet rollerinin dışında olup da cinsiyetçi ideolojinin yüzeyselliğinde heba olmayan bir karakterdir Sabiha. Çağan Irmak, Lütfi Ö. Akad’a Babam ve Oğlum filmini armağan etmek dışında yönetmenin filmleriyle, özellikle Vesikalı Yarim’le, filmlerinde ve dizilerinde metinlerarası ilişkiler kurar. Çağan Irmak anlatılarında bunun ilk örneği, Çemberimde Gül Oya’da Canan Cansev karakteri ve özellikle Canan’ın Nejat’la ayrılma konuşması yaptığı sahnedir. Yeşilçam’da ise daha ilk bölümden söz konusu ilişki, Akad’ın filminde kullanılan Kalbimi Kıra Kıra şarkısına yer verilerek kurulur. Sonraki bölümlerde ise Mine’nin, bu defa Semih’e neden tekrar beraber olamayacaklarını anlatırken sarf ettiği “Sevgi yetmiyor.” sözü, Sabiha’nın “Sevgi de yetmiyormuş. Çok eskiden rastlaşacaktık.” tümcesine bir anıştırmadır.
Kırlangıç Mevsimi’nden Cehennem İçimizde’ye
Ele aldığı dönem gereği Yeşilçam ve o çevreden birçok kişi (Atıf Yılmaz, Nejat Saydam, Ertem Göreç, Ayhan Işık, Şevket Rado, Metin Erksan), filmler (Şoförler Kralı, Susuz Yaz), o yıllarda üretilen şarkılar (Ajda Pekkan’dan Boş Vermişim Dünyaya, Sevim Tevs’ten Ve Ben Yalnız, Yaşar Güvenir’den Kim Bilir, Funda’dan Çaresizim, Neşe Karaböcek’ten Son Hatıra, 3 Hürel’den Bir Sevmek Bin Defa Ölmek Demekmiş, Müzeyyen Senar’dan Gamzedeyim Deva Bulamam) aracılığıyla alıntı, anıştırma ve gönderge yöntemleri kullanılarak metinlerarası ilişkiler kurulurken dönemin atmosferi sunulur. Gerçek dünyada var olan bu kişiler ve yapıtlar gibi anlatının kurgulanmasında yer alan ikinci grup anlatılar ise metin içinde var olan İki Kız Kardeş, Kırlangıç Mevsimi ve Cehennem İçimizde gibi filmlerdir. Senaryosunu Semih’in liseden arkadaşı, komünist olduğu için hapse atılmış Turgut’un yazdığı İki Kız Kardeş, yapım aşamasına geçmeden karşılaşılan engellerle sektörde nasıl bir hiyerarşinin var olduğunu, kimlerin arasında nasıl hesapların döndüğünü ortaya koyma işlevi görür. Anlatının ortalarında Semih’le arası açılan Tülin, Reha’yla çalışmaya başlamak üzereyken İzzet’in siparişiyle yazılan senaryoyu eleştirir ve bu filmde oynamaktan yana olmadığını belli eder. Bunun üzerine Reha’nın verdiği yanıt, estetik kaygının tamamen dışında olan insanların sinemayı bir metaya indirgediğini gösterir. Reha ve onun zihniyetindeki prodüktörlere göre birileri istediği hikâyenin anlatılması için talimat verir, yapımcı bu talimata uyarak yönetmen, senarist, oyuncu ve diğer çalışanları belirler, üretim aşamasında bulunan insanlar ise ete kemiğe büründürecekleri metni eleştirmeden, sorgulamadan ve yanlışlarını yüksek sesle, hatta hiç dile getirmeden canlandırmaya hazır olurlar. Reha, izleyicinin hikâyeye inanmasının önemli olduğunu söylerken oyuncunun inanmadığı bir metni nasıl canlandıracağı üzerine kafa yormaz. Öte yandan siparişle yapılacak filmin bir müsamereye benzeyeceğinin de farkındadır. Estetik kaygının dışındaki meselelerden biri, gücü elinde bulunduranın güdümünde iş yapma gayesiyse, diğeri de izleyiciye aynı hikâyeleri defalarca anlatarak gişede başarılı olmaktır. Bu tür ikincil kaygılar, sektörün en başındaki insandan daha düşük pay sahibi olanına kadar herkes tarafından dillendirilir. Örneğin, Turgut’un senaryosundaki grev sahneleri, Semih’in ortağı Hakan’ı hem sansür nedeniyle hem de izleyicinin ilgi göstermeme olasılığıyla korkutur. İki Kız Kardeş senaryosunu isteyen Reha ise bu senaryonun bir komüniste ait olmasından ilk etapta çok tedirgin değildir. Hakan’a kıyasla, güçlü olana daha yakın durması, Reha’nın zor durumda kaldığında alternatiflerini çoğaltır ve bu alternatiflerden biri de gişede başarı elde edip para kazanacağı filmin senaristini harcamaktır. Semih ve diğerleri için ise sansür olasılığını sürekli düşünmek, endişeye, hatta bir süre sonra otosansüre neden olur.
A Star Is Born Hikâyesi: Tülin Saygı
Reha, sisteme uyum sağlayarak ayakta kalmayı öncelerken Semih, istediği filmleri yapmakla sistemin kurallarına uymak arasında gidip gelir. Reha’nın karşısında Semih’in daha dezavantajlı konumu, anlatıda Edgar Degas’ın Chasse de danse adı tablosu üzerinden betimlenir. Bu tablodaki balerinin aynada yansımasının olmamasını “O herkesi görüyor ama hiç kimse onu görmüyor.” sözüyle anlatan İzzet, söz konusu görünmezlikle Semih’in konumu arasında benzerlik kurar. Degas’ın ilk dans dersi betimlemesi olan tablo, bir ressam olarak adını henüz tam duyuramadığı için dans provalarına izleyici olarak katılmak gibi bazı ayrıcalıklara sahip olamadığı bir döneme aittir. Bu nedenle ilk dönem tablolarındaki kompozisyonlarının çoğu, hayal ürünüdür. Gerçeği tam anlamıyla yansıtamaz. Semih de Yeşilçam’da henüz Reha kadar güçlü bir prodüktör değildir. Ticari amaçlı, sanatsal değeri olmayan birçok film yaptığını kabul eder. Birçoğunda da Yeşilçam’ın kalıplarını tekrar eder. Filmleri arasında yalnızca Kırlangıç Mevsimi, imzasını atabildiği işidir. Metin içinde var olan bu film, aynı zamanda Semih’le Tülin’i birbirine yakınlaştırma ve ortak bir amaçta buluşturma işlevi görür. Tülin’in hikâyesi, gerek dünya sinemasında gerek Yeşilçam’da pek çok kez tekrarlanan A Star Is Born hikâyelerine benzer. Sinema Kraliçesi Müsabakası’ndan önce Semih’le sözleşmesinin olduğu Reha’nın yer aldığı jüriye haber verilince Tülin yerine Aysel birinci olur; ancak Semih’in fotoğrafçı Faik’ten Tülin’i manşetlere taşımasını istemesinin sonucunda sektörde adı daha fazla duyulur. O gün de bugün de bu sektöre adım atıp ilerleme hedefi olanlardan bazılarının tek amacı şöhretken Tülin, ayakları yere sağlam basan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Semih’in ticari amaçlı filmlerinin yerine prodüksiyonları arasında nitelik olarak ayrı bir yerde olduğu vurgulanan Kırlangıç Mevsimi düzeyinde bir filmde rol almak isteyen Tülin’le Semih’in duygusal olarak ilk yakınlaşmaları, Semih’in evinde bu filmi izledikleri sahnede olur. Metin içinde var olan bu film, “Ben sana âşık olmasaydım büyüyemezdim sevgilim… Aşk, umutsuzca sevmek ve kavuşamamak demekmiş. Yenilmek, üzülmek ve ıstırap çekmek demekmiş.” gibi replikleriyle Yeşilçam’ın kalıplaşmış aşk söylemine gönderimde bulunurken anlatı içinde bu kalıplar eleştirilir ve artık yeni temaların işlenmesi gerektiği söylenmeye başlar. Her daim, ticari amaçlı ve kimseyle ters düşmek istemeyenlerin elinden çıkan bir anlatıda aşk, konforlu bir alandır. Başka deyişle, geleneksel anlatıların tekrar üretilmesiyle oluşturulan sınırların dışına çıkmamak, sansürden geçebilmek ve gişede başarılı olmak demektir. Reha, Vehbi, Hakan ve hatta zaman zaman Semih gibi sisteme uyumlu hareket etmek isteyenlere göre tutan formülü değiştirmeye gerek yoktur. Semih’e risk aldıran kişi, Tülin’dir. Turgut’un grev sahnelerinin bulunduğu senaryosundan bu sahneleri çıkarıp çıkarmama konusu tartışılırken Tülin, hayatta ne varsa sinemada da bulunması gerektiğini savunur ve Semih’in de fikrini değiştirir. Sonunda grev sahnelerinin olduğu film çekilir. Başından beri iyi bir oyuncu olmayı ünlü olmaya tercih eden Tülin’in okuduğu yapıtlar (Yakup Kadri’nin Hep O Şarkı adlı romanı ve Orhan Kemal’in Grev adlı hikâye kitabı) düşüncelerini biçimlendirirken oynaması için teklif edilen senaryolara da eleştirel bakmasını sağlar. Özellikle Grev, Tülin’in dönemin toplumcu bakış açısına sahip yazar ve yönetmenleriyle aynı yolda yürümek istediğinin bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.
The Birds’den Psycho’ya İzzet Orkan
İki Kız Kardeş ve Kırlangıç Mevsimi, Semih’le Tülin’in ortak hikâyelerinde bir işleve sahipken Semih’in anlatının son bölümünde tamamladığı senaryosu Cehennem İçimizde, anlatıda başka bir karakterin – İzzet’in – hikâyesine hizmet eder. İzleyicinin ilk kez Reha’nın ofisinde gördüğü İzzet, Amerika’dan yeni dönmüş bir bürokrattır. Reha, çıkarları gereği İzzet’le yakınlık kurmaya çalışır; ancak bir süre sonra aralarındaki ilişki, Reha’ya hükmetmek üzere yeni bir gücün ortaya çıkmasıyla sektörde farklı bir hiyerarşik yapılanmanın oluşmasına yol açar. İzleyici, daha ilk bölümlerden İzzet’in birlikte olduğu kadınlara ilişki sırasında şiddet uyguladığını görür. Anlatıdaki kişiler ise karşılarında sinemaya ilgi duyan, entelektüel bir bürokrat olduğunu sanırlar. İzzet’in önce otel odalarında, sonra bir arabada sakladığı yüzünü bilenlerden biri, ona seks filmleri çekip satan Faik’tir. Aralarındaki alışveriş, yalnızca seks filmlerinden ibaret değildir. İzzet, Faik’ten fotoğraflarını gördüğü Tülin’le kendisini tanıştırmasını ister. Semih’in de olduğu bir yemekte Tülin, karşısında Hitchcock izlediğinden bahseden, Hollywood sinemasının Amerikan kültürünü yaygınlaştırma aracı olduğu yönünde birtakım savlar öne süren, fikirlerine tümden katılmasa da sinema – kültür – siyaset ilişkisi üzerine kafa yormuş bir İzzet bulur. İzzet’in Yeşilçam sinemasını da politik görüşleri doğrultusunda biçimlendirmek istediği, bu ilk konuşmalarda açıkça ortaya çıkar. Sözgelimi İzzet, Metin Erksan’ın Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü kazanan Susuz Yaz filmini gerçeği yansıtmadığını ileri sürerek eleştirir ve bu filmin aksine mevcut koşulların idealize edilerek betimlendiği filmlerin yapılmasından yanadır. Daha o konuşmada hissettirdiği müdahaleci tavırlarına rağmen sadece Tülin değil, “Mecliste Hitchcock izleyen bir vekili olacak Yeşilçam’ın.” diyen Semih de bu sohbetten etkilenir. Oysa anlatı ilerledikçe İzzet’in sadist yönü açığa çıkarken sinema sektörünü biçimlendirme çabaları artar. Sadece işlenecek konulara ve bakış açısına karışmakla kalmaz, azınlık olarak konumlandırılan grupların Yeşilçam sektöründen uzaklaştırılmasını emreder. Herkesin birilerinin sırları üzerinden güçlendiği, pazarlığa oturduğu, birbirini kolladığı ya da köşeye sıkıştırdığı anlatıdaki düzende sonlara doğru işbirlikleri dağılma noktasına gelir. İzzet’le ona çalışan Faik karşı karşıya kaldığında ilk yenilen Faik olur. Dizinin dokuzuncu bölümü bir intihar ve iflasla başlar. Faik, İzzet’in tehditleri sonunda intihar eder. Semih ise borçlarını ödeyemeyerek iflas eder. O da İzzet’le karşı karşıyadır artık; ancak pes etmek yerine gözünü karartarak kendi deyişiyle sürekli “ahlâk satan” İzzet’le mücadele etmeyi tercih eder. Faik ve intiharı sayesinde İzzet’le ilgili birçok sır ifşa olmak üzeredir. Anlatıda İzzet’in yemekte bahsettiği Hitchcock filmi The Birds’le gönderge yöntemiyle metinlerarası ilişki kurulurken sinema güzellik yarışmasının birincisi ve İzzet’le ilişkisi olan Aysel’in ölümünde yönetmenin bir başka filmi Psycho’ya anıştırma yöntemiyle gönderimde bulunulur. İzzet, arabada beraber olduğu Aysel’i öldürdükten sonra kendini emniyete alıp arabayı bir ağaca çarpar, arabaya Aysel’in alkollü olduğu izlenimi vermesi için içki döker ve bu ölüme intihar süsü verir. Yemekte Hitchcock izlediğinden bahsetmesiyle Psycho filminde Norman’ın Marion’un cesedini arabanın bagajına koyarak bataklığa doğru sürmesi ve cinayet delillerini ortadan kaldırması beraber düşünüldüğünde bu sahnede de metinlerarası ilişki görülür. Semih’in karakterlere farklı adlar vererek yazdığı senaryo, İzzet’in tüm gerçeğini ifşa eder.
1970’ler Sinemasına Doğru…
Şükran Kuyucak Esen, Türk Sinemasının Kilometre Taşları adlı kitabında 1970’ler sinemasını “Karşıtlıklar dönemi sineması” olarak tanımlar: “Bir yandan Yılmaz Güney ve onun izindeki Genç Sinemacılar’ın ortaya çıkardıkları, gerçekçi olmayı amaçlayan, o güne kadar yapılmamış sertlikte siyasal eleştiri içeren filmler çekilmeye başlanmıştır… Diğer yandan, sinemanın klâsik Yeşilçam seyircisi, yani popüler filmlerin izleyicisi sinemadan uzaklaştığı için, ticarî sinemacıların, yapımcıların çözüm yolu olarak buldukları seks filmleri salonları kaplamıştır. Ucuza mal edilen, 16mm’lik, kalitesiz seks güldürüleridir bunlar.” Esen’in saptamalarına koşut olarak Yeşilçam dizisinin birinci sezonu, Semih – İzzet kavgasının sonucunu vererek final yaparken tarihler, 1960’ların ortalarıdır ve Semih, adeta meydan okuduğu bir filmle izleyici karşısına çıkma cüretini gösterirken Hakan, bahsi geçen seks filmleriyle gününü kurtarmanın peşindedir. Öte yandan anlatı boyunca metin dışı dünyaya gönderimde bulunularak 1950 ve 1960’larda Rumların aleyhine ilerleyen süreç, henüz on yıl öncesinde, 6-7 Eylül’ü yaşamış olan, Semih’in yardımcısı Nebahat’i endişelendirir. Anlatının sonunda yeniden o günleri yaşamamak için Yunanistan’a dönmeye karar verir. Dizinin sezon finali, bir dönemin hikâyesini bitirse de hem Yeşilçam’ın hem genel olarak ülkenin 1970’ler boyunca gelişecek olaylar karşısında geçireceği değişim ve dönüşümün ipuçlarını verir. Yenilene kadar İzzet’e çalışan ama onun mağlubiyetiyle yeni bir dönem başlayacağının farkında olan Rıfkı’nın Semih’e söylediği son söz, bunun göstergesidir.
Kaynakça
Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Öteki Yayınevi: İstanbul.
Çiçekoğlu, F. (2007). Vesikalı Şehir. Metis Yayınları: İstanbul.
Eco, U. (1995). Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti. Çev. Kemal Atakay. Can Yayınları: İstanbul.
Esen, Ş. K. (2010). Türk Sinemasının Kilometre Taşları: Dönemler ve Yönetmenler. Agora Kitaplığı: İstanbul.
