Zeynep Dadak imzalı Ah Gözel İstanbul,  geçtiğimiz yıl hem İstanbul ve Antalya gibi yurt içi festivallerde, hem de DokuFest gibi yurt dışı festivallerde gösterildi ve izleyenler tarafından beğeniyle karşılandı. 39. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Belgesel Yarışması’nda Mansiyon’a layık görüldü. Son dönemin en dikkat çekici belgesellerinden olan Ah Gözel İstanbul’un MUBI’de yayınlanması vesilesiyle Zeynep Dadak ile beğeniyle karşılanan son filmi ve yapım süreci üzerine konuştuk.

Ah Gözel İstanbul, 17. yüzyılda yaşamış Eremya Çelebi Kömürciyan’ın “17. Asırda İstanbul Tarihi” eserinden ilham alan deneysel bir belgesel. Osmanlı tarihçisi Cemal Kafadar danışmanlığında hayat bulan filmde Dadak ve ekibi Eremya Çelebi Kömürciyan’ın 350 yıllık eseri eşliğinde, aynı yollardan geçerek İstanbul’u “temaşa” ediyor. Günümüz İstanbul’unu mesken tutan Ah Gözel İstanbul, Kömürciyan’ın bakmak, görmek ve izlemek konseptleriyle ilişkisini irdeliyor. Kömürciyan, 17. Asırda İstanbul Tarihi kitabında okuyucuyla adeta elinde bir kamera varmış gibi konuşuyor. Ah Gözel İstanbul filminde Kömürciyan’ın bu sinematik bakışı modern İstanbul’a çevrilince, ortaya bu yaşlı şehrin çok katmanlı bir tablosu çıkıyor.

Röportaj: Erhan Tan

Deşifre: Recep Hazır

Erhan Tan: Eremya Çelebi Kömürciyan’ın “17. Asırda İstanbul Tarihi” kitabını beyazperdeye taşımak, onun geçtiği yollardan geçerek İstanbul’u temaşa eden bir film yapmak fikri nasıl ortaya çıktı? Bildiğim kadarıyla şehri seyretme eylemi sizin için Ah Gözel İstanbul’un öncesine uzanıyor. Bu seyri perdeye taşıma fikri mi sizi Kömürciyan’ın eserine ulaştırdı, yoksa eser mi böyle bir fikrin fitilini ateşledi?

Zeynep Dadak: Şehir filmleri her zaman ilgimi çekmiştir. Sinemanın kurucu imgesi olarak modernleşen şehir ve onu inceleyen, gözlemleyen kamera hep çok heyecan veren şeylerden biriydi benim için. Dolayısıyla da özellikle sinemasal seyahatnameler diyebileceğim filmleri yakın bir ilgiyle takip ettim. Benim filmimde de gördüğümüz, Lumiére’lerin kameramanı olan Alexandre Promio’nun İstanbul görüntüleri filmimin genel kamera kullanım stratejisi ile ortak özellikler taşıyor. Dönemin araçlarına bindirilen kameranın şehri nasıl temsil ettiğine, ve şehri bize nasıl aktardığına dair çok düşündüm. Dolayısıyla filmimin sinema tarihi ile böyle doğrudan bir ilgisi var. Ama şaşırtıcı olan tabii Kömürciyan’ın sinemanın icadından çok önce, 1600’lü yılların ortasında yazmış olduğu 17. Asırda İstanbul Tarihi isimli kitabının da neredeyse benzer bir sinemasal zevk ve tat vermesiydi. Dolayısıyla iki yönlü bir ilişki oldu. Hem kitabı okudukça kafamda nasıl bir seyahatname yapmak istediğim şekillendi, hem de zaten bir seyahatname yapmak istediğim için ona uygun bir metinle karşılaşmış oldum.

Erhan Tan: Daha açılış sahnesinde şehrin bugün geldiği noktayı, çarpık yapılaşmayı açıkça görüyoruz ama kamera ilerleyip bir şekilde dokusunu koruyan mekânlarla karşılaştıkça bu çarpıklığı geride bırakıp şehrin geçmişine dönme şansı yakalıyoruz adeta. Şehir üzerine düşünen biri olarak, Kömürciyan rehberliğinde yaptığınız bu yolculukta karşılaştıklarınız, şehrin bugünkü hâline dair düşüncelerinizi değiştirdi mi? Değiştirdiyse bu değişiklik ne yönde oldu?

Zeynep Dadak: Filmin bugün benim şehirle kurduğum ilişki üzerine de bir tanıklık olduğu şüphesiz. Ama bu filmi yaparken kafamda kalıplaşmış fikirlerle hareket etmemeye çalıştım. Gerçekten biraz şehrin akışına kendimi bırakıp filmde gördüğümüz ve hatta filme giremeyen pek çok farklı mekânda geçirdiğim uzun saatler sonrasında o mekanla kurduğum ilişkinin de filme yansımasını istedim. Dolayısıyla “İstanbul bugün çarpık yapılaşmanın en görünür olduğu kentlerden biridir.” gibi hazır bir cümleyle değil de, o cümlenin zaten görünen kısmının arkasında olan şeylerle ilgilenmeye çalıştım. İstanbul’un hâlâ müthiş katmanlar taşıdığına bir kere daha kişisel olarak da şahit oldum. O anlamda filmin çok hüzünlü ve üzücü bir yanı var şehrin bugün geldiği hâli göstermesi açısından. Mesela üçüncü köprü gibi bir şey o yüzden var filmin içerisinde. Onlara da dokunuyorum tabii ki. İnşaatlar o yüzden var filmde. Ama bir yandan da bugün bu şehre dair yapabileceğimiz bir şeyler varsa tam da şehrin kendisi bize o gücü hâlâ veriyor diye düşünüyorum.

Erhan Tan: Ah Gözel İstanbul, belgesel ile kurmacanın iç içe geçtiği bir film. Çekimler sırasında karşılaştığınız durumların, mekânların belgesel kısmına etki etmesi kaçınılmaz elbette, ancak kurmaca tarafında da böyle bir etkiden söz edebilir miyiz? Yoksa filmin kurmaca kısmı ön hazırlık sürecindeki hâliyle mi perdeye yansıdı?

Zeynep Dadak: Evet, Ah Gözel İstanbul benim kafamda aslında başından beri bir melez filmdi. Belgesel, kurmaca gibi rijit kategorilere zaten inanmayan birisiyim, hem bir sinemacı olarak hem de izleyici olarak. Benim sinemada ilgimi çeken şey bu ikisinin birbirine dönüştüğü anlar. Örneğin önceki filmim Mavi Dalga’daki bayram sahnesi böyle bir şeydi. Kurmaca olarak tasarlanmış bir sahnenin, o anda gerçekten kutlanan bayramın kendi ritmine dönüşmesi, ya da oraya yerleştirdiğimiz oyuncularla gerçek kişilerin birbirine karışması gibi… Ah Gözel İstanbul’da da kurmaca bölümler baştan tasarlanmıştı. Bu arada filmin belgesel kısmı, yani gerçekten takip ettiğimiz rota kısmı da çok uzun yıllara yayılan yazma sürecinin bir sonucu aslında. Dolayısıyla spontane olan çok fazla şey yoktu. Ama spontane olan her türlü şeye açık olmak gibi bir şey vardı diyebilirim. Kurmacalarda da bu böyleydi. Mesela bülbül dinleme sahnesinde ben oyunculara bir şiir verdim ve bu şiir üzerine doğaçlama yapmalarını istedim. O anlamda sahnelerin set-up’ları baştan çok net olarak kurulmuştu ama içlerinde özgürce hareket edebilmek için alan vardı.

Erhan Tan: İstanbul farklı kişilerin, farklı kültürlerin katkısıyla ortaya çıkmış çok sesli bir şehir. Ah Gözel İstanbul da bu yönüyle odaklandığı şehre benziyor aslında. Bir yandan Kömürciyan’ın sesi sizin sesinizle birleşiyor, bir yandan hem şehir sakinlerinin söyledikleri hem de Asiye Hatun gibi hikâyeye konu olanlar bir şeyler katıyor. Filmde ilk bakışta gördüklerimizin ötesinde, üzerinizde bıraktığı etkiyle sesini duyabileceğimiz kimler var başka? Yaratım sürecinde Kömürciyan dışında size ilham veren yazarlar, sinemacılar ya da eserler var mıydı?

Zeynep Dadak: Bu soru tabii çok keyifle cevaplayabileceğim bir soru ama bu saatler sürebilir. Çünkü çok fazla kişi var İstanbul’la ilişkimi belirlemiş olan. Birkaç isimden bahsedeyim. Bu filmi yapmak için görsel tarih araştırması anlamında kartpostallara, gravürlere, yağlı boyalara, fotoğraflara, haritalara ve minyatürlere baktım. Farklı sinemacıların şehirle kurduğu ilişkiye odaklanmaya çalıştım. Bunların arasında; çok sevdiğim Fransız yönetmen Maurice Pialat’nın batılı bir seyyah gözüyle çekilmiş İstanbul filmleri ya da Alain Robbe-Grillet’nin L’Immortelle‘i var. Yani batının oryantalist gözünü hatırlatan filmler, ki şehrin temsiliyle ilgili görsel hafızayı takip edebileyim. Onun dışında Metin Erksan’ın İstanbul’u, Derviş Zaim’in Tabutta Röveşata’sındaki İstanbul, Reha Erdem’in boğaz ve suyla kurduğu ayrıksı ilişki. Yine filmimizin hem danışmanı olan hem de benim bu filmi yaparkenki can yoldaşım diyeceğim değerli tarihçi Cemal Kafadar’ın Kim Varmış Biz Burada Yoğ İken kitabı. Karacaoğlan’ın bir dizesinden yola çıkan Kim Varmış Biz Burada Yoğ İken, benim için çok zihin açıcıydı, ki Asiye Hatun hikâyesi de oradan geldi. Fotoğraf tarihinde Ara Güler’e değiniyorum. Onun dışında Maryam Şahinyan’a değiniyorum. Onların ustaları Sébah, Joaillier gibi o kadar çok isim var ki saymakla bitmez. Genel anlamda sinema seyahatnameleri yapan Agnès Varda, Chris Marker, Joris Ivens; bu insanları izleye izleye, onların filmlerine baka baka büyüdüm diyebilirim. Tabii ki edebiyatın etkisine hiç gelmiyorum bile. Bence Orhan Pamuk’un adını anmamak olmaz burada. Kara Kitap’ı okuduğumda şehirle ilgili hissiyatım değişmiş, şehrin arkasındaki manalara dair kafamda kapılar açılmıştı. İstanbul mahallelerini anlatan Hagop Baronyan geliyor bir yandan aklıma. Bir de tabii ki Eremya Çelebi’nin yanında çağdaşı Evliya Çelebi’yi anmamak olmaz ki zaten Büyük İskender’in boğazı açışı hikâyesi üzerinden onu da filme bir şekilde dâhil etmeye çalıştım.

“Kadınların yalnızca temsil edilen, birileri tarafından anlatılan, aktarılan değil de kendi hikâyelerinin anlatıcısı olmaları ne zaman hangi kırılma noktalarında ortaya çıkıyor, birazcık bunun izini sürmeye çalıştım.”

Erhan Tan: Kömürciyan gibi kendi döneminde yaşananları kayıt altına almış olan Asiye Hatun’u bu İstanbul temaşasının içine dâhil etme fikri nasıl ortaya çıktı?

Zeynep Dadak: Asiye Hatun filme Cemal Kafadar’ın Kim Varmış Burada Biz Yoğ İken kitabının verdiği ilhamla dâhil oldu. Asiye Hatun’un İstanbul’la birebir bir ilişkisi yok. Fakat Asiye Hatun’un bir anlatıcı olarak benim yapmaya çalıştığım filmle çok ilişkisi var. Özellikle referanslarıma baktığımızda bile ne kadar erkek ağırlıklı bir sesin olduğunu görebiliriz şehirle ilişki kurarken. Tam da bunun sebebini anlamaya çalışıyordum aslında. Kadınların yalnızca temsil edilen, birileri tarafından anlatılan, aktarılan değil de kendi hikâyelerinin anlatıcısı olmaları ne zaman hangi kırılma noktalarında ortaya çıkıyor, birazcık bunun izini sürmeye çalıştım. Tabii ki bunların hepsinin bu filme sığması mümkün değildi. Ama en azından böyle bir olta atarak Asiye Hatun’un kendi hikâyesinin anlatıcısı olan bir kadın olarak filmime verdiği ilhamı biraz daha görünür hâle getirmeye çalıştım. Bu anlamda Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul’u da benzer bir ilhamın örneğidir diyebilirim.

Erhan Tan: Filmi izlerken ister istemez Kömürciyan ile olan ilişkinizi ve filmi çekerken bu ilişkinin ne yöne evrildiğini merak ettim. Ortaya koyduğunuz eserler gereği, artık bir tür kader ortaklığı yaptığınız söylenebilir. Asırlar önce yaşamış bir entelektüelin rehberliğinde aynı yollarda yürüyüp aynı sokaklara bakmak, onun ayak izlerini takip etmek nasıl bir deneyimdi?  İkinizi de bu eserlere imza atmaya iten ortak bir deneyimden, benzer bir bakış açısından söz etmek mümkün mü?

Zeynep Dadak: Kömürciyan tabii ki pek çok anlamda çok ilham verici bir isim. Son derece iyi yetişmiş bir entelektüel. Pek çok şey üzerine yazan bir yazar. Aynı zamanda çevirmen. Kömürciyan’ı biraz yapıların içerisine tamamıyla nüfuz etmekten kaçınan, oradan kendine iktidar devşirmeyen bir karakter olarak hayal ettim hep. Yazdıklarının bende uyandırdığı izlenim Kömürciyan’ın hem kabul edilmek isteyen hem de tam olarak kabul edilmekten çekinen bir sanatçı, bir entelektüel olduğu. Ben şehri onu yanımda hissederek, onun yazdıklarıyla, onun kavga ettikleriyle birlikte; onun heyecanlandığı, sevdiği şeyleri hayal ederek gezdim. Bu anlamda da gerçekten 350 yıl sonra İstanbul’da bir sinemacı kadının çıkıp da onun eserinden böyle bir film yapması onun için ne demek olurdu, bunu da hayal ettim. O anlamda benim için tarihin yalnızca geçmişe dönük değil, geleceğe dönük de bir yanı olduğunun, tarihle ilişkilenmenin yüzlerce çeşidi olabileceğinin müthiş bir örneğiydi kendisiyle olan dostluğum.

Erhan Tan: Filmde Kömürciyan’ın o seyreden gözünün yerini kamera alıyor ve kamera hareketleri de bunu yansıtıyor. Özellikle şehre sudan yaklaştığınız noktalarda bu bakış çok daha belirgin ve etkileyici bir hâl alıyor. Görüntü yönetimine dair bu karar hangi noktada ortaya çıktı?

Zeynep Dadak: Filmin görüntü yönetimine dair stratejinin filmin ilk aklıma düştüğü andan itibaren hep olduğunu söyleyebilirim. Kömürciyan’ın anlatımını bir tür kamera-göz gibi hayal ettim ve o yüzden de “Şurada kayıkta oturalım”, “Şuraya bakalım” ya da “İçeriye girelim”, “İlerleyelim” gibi söylediği her şeyi benim kameramı kontrol eden bir komut gibi almaya çalıştım. Bu da akışkan bir kamera-göz etkisi yarattı. Zaman zaman imkânsızı görebilen, duvarlarının arkasına geçebilen, şeylerin ötesini hayal etmemize sebep olan bir kamera-gözdü. Kamera hareketleriyle bunu yapmaya çalıştım. O anlamda Florent Herry ile çalışma şansımızın olması tabii ki çok önemliydi. Florent da filmin diğer sanatlarla olan ilişkisi üzerine çok düşünen birisi. Bu tip biçimsel tercihlerle içeriğin bağlantısını yönetmenle birlikte geliştirmek açısından çok donanımlı birisi.  Onunla çalışmak benim kafamdaki tasarımı bir adım ileriye götürmüş oldu.

Erhan Tan: Çekimler sırasında zaman zaman drone da kullanıyorsunuz ki bu tarz şehri izleyen bir filmde epey kullanışlı olabilecek bir araç aslında. Ancak yerli film ve dizilerdeki drone kullanımı bu perspektifin etkisini, yeniliğini biraz çabuk tüketti. Sizin de drone çekimleriyle ilgili bu yönde bir kaygınız var mıydı?

Zeynep Dadak: Filmde drone‘u crane gibi, yani vinç gibi kullandım. O anlamda havalarda uçan bir kamera hareketi gibi kullanmamayı tercih ettim. Kömürciyan’ın bedeninden ayrı bir hareket gibi değil de sanki onun kafasından çıkan, yükselen, yaklaşan daha yatay ve dikey hareketler yapan büyük bir vinç gibi hayal ettim. O anlamda filmin içerisindeki drone kullanımının televizyon dizilerinde gördüğümüz daha tanıtıcı, gösterici- drone kullanımından farklı olduğunu düşünüyorum. Ama bu önemli bir soru. Çünkü mesela filmi drone çekimiyle açmayı düşünüyordum: Samatya’da son kalan Marmara surlarını gösterdiğim bir sahneyle. Fakat orada tam da dediğiniz gibi bir tür turizm filmi hissi verdi o kamera hareketi ve onu çıkardım. Dolayısıyla bence drone tüketilmiş bir alan olabilir ama her biçimsel tercih gibi kendi dünyanızda bir karşılığını bulursanız teknik seçimleri her zaman ilginç bir şekilde kullanmak mümkün.

Erhan Tan: Tabii görüntü yönetimi kadar ses bandı da filmde büyük önem taşıyor. Neticede sadece imgeler değil sesler de bir şehrin kimliğini oluşturuyor. İstanbul’un sesini belirleme sürecinden ve filmin müziklerini hazırlayan Erdem Helvacıoğlu ile olan işbirliğinizden söz edebilir misiniz?

Zeynep Dadak: İstanbul’un son 350 yıllık ya da daha öncesine de uzanan çok katmanlı tarih yapısını yalnızca görüntü üzerinden değil ses üzerinden de hayal ettim. Örneğin bir mekâna girdiğinizde, diyelim ki bu bugünkü Sultanahmet Meydanı olsun, orayı at meydanı, hipodrom olarak hayal etmek, onun seslerini duymaya çalışmak ve o seslerin getirdiği yeni hikâyelere alan açmak benim için çok önemliydi. Dolayısıyla ses tasarımındaki bu stratejimi müzikte de uygulamaya çalıştım. Bu anlamda Erdem çok ideal bir müzisyen. Mesela bazı yerlerde sesi 1950’lerden kalma mikrofonla almamı istedi. Sonra o sesi kendi müziğine dâhil etti. Hakikaten Erdem de benim yaratmaya çalıştığım yapıyı müziğinde katman katman oluşturmaya gayret etti. Ayrıca aramızda çok ciddi bir iletişim vardı birlikte çalışırken. “Şöyle yapalım, bunu çıkaralım, şunu ekleyelim…” O anlamda hem çok açık fikirli hem de çok yaratıcı bir müzisyen. Benim için büyük bir şanstı onunla çalışmak. Filmin diğer müziklerinin oluşumunda ve dâhil oluşunda da kurgucum Eytan İpeker’in, onunla kurgu masasında neredeyse ses tasarımı yaparak geçirdiğimiz uzun saatlerin çok önemi vardır. Eytan’ın filmin ses tasarımına katkısı, kurgusuna olan katkısı kadar büyüktür.

“Sesin bazen önceden bazen sonradan gelmesiyle birlikte mekânın hayalet seslerinin gök kubbede çınlaması benim için çok önemliydi.”

Erhan Tan: Görüntü ve ses demişken, İstanbullulardan şehri dinlerken görüntüyle sesi birbirinden koparma tercihiniz de dikkat çekmişti. Bu tercihin arkasında nasıl bir motivasyon vardı?

Zeynep Dadak: Ses ve görüntünün senkronize olmaması tercihi biraz “Havada asılı kalan bedensiz bir ses mümkün mü?” sorusu ile başladı benim için. O yüzden de bu anlatıcılar bu şehre yalnızca bugünden tanıklık etmesin, yüzyıllar boyunca tanıklık etmiş diğer insanları hatırlatsınlar istedim. Sesin bazen önceden bazen sonradan gelmesiyle birlikte mekânın hayalet seslerinin gök kubbede çınlaması benim için çok önemliydi.

Erhan Tan: Film boyunca gidilen, seyredilen her semt, her mekân; tarihini, orada yaşayanların ve yaşamışların öykülerini aktarma şansı yakalıyor. Bu durum kurgu aşamasında yaptığınız tercihleri normalden de daha zor hâle getirmiş olsa gerek. Hangi mekânların alınacağı ve hangilerinin geride bırakılacağı sorusu kurgu aşamasına da yansıdı mı? Filmin sonundaki “Ben elimden geleni yaptım” mesajının Kömürciyan’ın olduğu kadar sizin de hislerinizi yansıttığını düşünmüştüm.

Zeynep Dadak: Tabii ki film boyunca yaptığım tercihler, neredeyse binlerce mekânın içerisinden seçtiğim, çıkardığım yerler, hikâyeler, anlatıcılar benim bu metinle ve bu şehirle kurduğum ilişkiyi yansıtıyor. Ama sonunda “ben elimden geleni yaptım” derken aslında Kömürciyan ile özdeşleşiyorum da onun sözlerini sahipleniyorum gibi değil benim için tam olarak. Bütün bu maceranın, şehri anlatan bu seslerle dolu bu yolculuğun bir yerinde benim bakışım da bir anlam ifade edebilsin istedim. Dolayısıyla mesela Kömürciyan o cümleyi belki kızgın, küskün bir yerden söylüyor. Ama bir yandan da eseriyle ilgili çok heyecanlı. Beni asıl etkileyen şey o farklı duyguların o cümlede barındırdığı birliktelik. Dediğim gibi benim filmimin de ‘elinden geleni yapan’ bir metin olarak onun yanında yer alması benim için kafi. Yoksa kişisel olarak Kömürciyan’ın duygusunu sahiplenmişlikle ilgili bir şey değil.

Erhan Tan: Daha önce Ah Gözel İstanbul’un araştırması ve çekimleri sırasında ortaya çıkan birikimin farklı biçimlerde karşımıza çıkabileceğini söylemiştiniz, bu yönde bir çalışma sürüyor mu?

Zeynep Dadak: Filmin araştırma ve çekim aşamasında aslında çok sayıda mekân, eser, hikâye elimizde kaldı diyebilirim. Elimizdeki malzemeyi bir film formatına sokabilmek için pek çok şeyden vazgeçmemiz gerekti. Dolayısıyla şu anda hayalini kurduğum şeylerden bir tanesi bir gün onlara geri dönmek. Bir sergi olabilir bu, belki bir ses enstalasyonu olabilir. Yani aslında var olan, toplanan bilginin farklı formatlarda bir tür estetik form kazanarak seyirciyle, dinleyiciyle buluşmaya devam etmesini isterim. Yavaş yavaş çalışmalar var bu yönde.

Erhan Tan: İstanbul’a dair görsel kaynaklar söz konusu olduğunda, Ah Gözel İstanbul eldeki işlere farklı bir alternatif olacak, bu yönüyle gelecekte “17. Asırda İstanbul” ile benzer bir yerde konumlanabileceği düşüncesi sizde nasıl karşılık buluyor?

Zeynep Dadak: Bu soruya cevap vermek benim haddim değil. Neyin kalıp neyin gideceğini, neyin dönüşeceğini bilmek çok zor. Ama tabii ki bir yerlerde eğer ben bütün bu hafıza yolculuğunda küçük bir not düşebildiysem şehre ilişkin, ne mutlu. Ama şunu söyleyebilirim ki sonuçta düşünsel olarak, fiziksel olarak, kültürel olarak bu kadar ciddi bir yıkımdan geçtiğimiz; ülkeyle ve şehirle kurduğumuz ilişkinin bu kadar zedelendiği bir dönemde Ah Gözel İstanbul benim hayatta kalma çabamın çok önemli bir parçasıydı. O yüzden de filmin şimdiden birilerine temas ettiğini görmek “Bir insan daha ne ister ki” dedirtiyor bana.

“Film yapmanın tek bir yolu yok. Aslında bütçesinden tutun, bir filme nereden para bulunacak sorusuna, genel sanatsal tasarımına, sonra seyirciyle buluşma stratejilerine kadar film yapmanın pek çok farklı yolu var. “

Erhan Tan: Geçtiğimiz yıl özellikle Antalya Film Festivali’nde yerli belgeseller aldıkları olumlu dönüşlerle kurmaca filmlerin önüne geçtiler. Sinemamızın belgesel tarafındaki bu yükselişte rol oynamış bir yönetmen olarak, belgesel sinemanın ülkemizdeki gidişatı hakkında ne düşünüyorsunuz? Sizce Antalya’da ortaya çıkan bu tablo, yeni nesil sinemacılar arasında yükselen bir trendin göstergesi olarak okunabilir mi?

Zeynep Dadak: Film yapmanın tek bir yolu yok. Aslında bütçesinden tutun, bir filme nereden para bulunacak sorusuna, genel sanatsal tasarımına, sonra seyirciyle buluşma stratejilerine kadar film yapmanın pek çok farklı yolu var. O anlamda benim için Ah Gözel İstanbul bakanlıktan destek almanın çok zor olduğu bir dönemde farklı yolları keşfetmenin de bir aracı oldu. Dolayısıyla insanı daha korkusuz, daha yaratıcı, bazen daha kızgın ama toplamda daha özgür kılan bir tarafı da var bir filmi gerçekten tamamen hayal ettiğiniz gibi yapmaya çalışmanın. “Şu kadar param olursa şu kadarını yaparım. Şöyle bir kamera bulursam şunu çekerim. Onu yapamazsam bununla çalışırım…” gibi böyle özgürce hayal etmek. Bu sene Türkiye’deki belgesel alanında karşımıza çıkan filmlerin çoğunda böyle bir şey hissediyorum. “Ben bu filmi yapmak istiyorum ve koşullarım neye elverirse o şekilde yapmak istiyorum” diyen filmler ve yönetmenler olduğunu görüyorum. Tabii ki belgesel bu anlamda zaten çok çok daha özgür bir alan. Bizi ezberin dışına çıkarmaya daha yatkın bir alan. Dolayısıyla da film yapmanın yüzlerce farklı yoluna dair hayal kurdurabilirse eğer bizim filmlerimizin birlikteliği, bu çok heyecan verici ve umut verici bir şey olur benim için.

Erhan Tan: Ah Gözel İstanbul gibi övgüyle söz ettiğimiz pek çok yerli yapıma festival yolculuklarının ardından ulaşmakta zorluk yaşıyoruz. MUBI’de yayınlanması ise izleyicilere yeniden bir erişim fırsatı sağlıyor. Bu yönüyle, aslında dünyada da çok tartışılan, sinema deneyimi ile dijital platform kıyaslaması Türkiye’de farklı bir anlam kazanıyor. Son filmi her iki mecrada da gösterilmiş bir sinemacı olarak sizin bu platformlara yaklaşımınız nasıl?

Zeynep Dadak: Film şu anda MUBI’de gösterimde. Seyircimizle dijital ortamda oldukça erken bir buluşma yaşadık. Eğer pandemi olmasaydı bu kararı verir miydik açıkçası çok emin değilim. Çünkü festivallerden sonra ilk önce sinemaya çıkmak isterdik. Fakat aslında sormaya başladığımız bazı sorular zaten vardı: Dağıtım koşullarının gittikçe zorlaştığı, sinema salonlarının tekellere teslim edildiği, filmlerimizin ısrarla görmezden gelindiği, Başka Sinema gibi niş yapılar dışında bize bir alanın kalmadığı bir dönemin üstüne gelen pandemiyle bu sorular iyice görünür hâle geldi. Ben perdeden vazgeçemeyecek bir yönetmenim. Ah Gözel İstanbul’u sinema perdesi için yaptım, sesinden görüntüsüne. Ama şu anda ne mutlu ki bir yandan da belki de sinemada çok daha küçük yerel bir dağıtımla yapacağım gösterim sürecinin çok daha hızlısını ve büyüğünü MUBI sayesinde deneyimlemiş olduk. Eğer film bundan sonra bir noktada tekrar sinemalarda da gösterilebilirse benim için süreç tamamlanmış olacak. Çünkü bu bir farklı deneyimler meselesi. Bu filmin sinemadaki hissiyle ekrandaki hissi arasında büyük bir fark var. Bunu da bir şeyleri romantize ederek söylemiyorum. Gerçekten farklı işlerin farklı ihtiyaçları var. Ama biraz bize de bu anlamda iş düştüğünü düşünüyorum. Dijital platformlarla sinema perdesi arasındaki köprüyü inşa etmek, bunun üzerine kafa yormak gibi… Hiçbirimizin belki net cevapları yok şu anda ama en acil cevaplamamız, üzerine düşünmemiz gereken sorulardan biri bu diye düşünüyorum.

Erhan Tan: Ah Gözel İstanbul gibi, Köprüde Buluşmalar Film Geliştirme Atölyesi’nde ödül alan yeni projeniz Uyku Kampı da Kültür Bakanlığı’ndan destek alamadı. Ülkedeki siyasi atmosfer göz önüne alındığında bu öngördüğünüz bir sonuçtu muhtemelen ama projenin gelişimini ne şekilde etkiledi?

Zeynep Dadak: Ben manipülasyona açık siyasi kararlara bağlı olarak film yapılabileceğini düşünmüyorum. Ama Bakanlık desteklerinin sektör gelirlerinden oluştuğunu da unutmamak gerek. Yani başvurmaya devam etmenin sembolik bile olsa sinemacılar için önemine inanıyorum. Olumsuz karar süreci nasıl etkiledi sorunuza gelirsek, ben bu yüzden filmimi Almanya’da yapmaya çalışıyorum. Yani sıfırdan bir hayat kurmak demek bu. Çünkü hepimiz kendi alternatiflerimizi yaratmak zorundayız.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi close-cookie-information